El silencio de la máquina de escribir (segunda parte)
Por: Mauricio Rodríguez

Paint in black (octubre de 1970)
Lámpara de 100 watts. Cuarto con paredes pintadas de verde. Cuadro de Corazón de Jesús. Piso de machihembre lustrado con kerosene. Caja de madera que es usada como velador. Catre de metal. Radio cassette Telefunken stereo. Rolling Stones: I see a red door and I want it painted black/No colors anymore I want them to turn black.

Rogelio besa la cicatriz del abdomen de Malena, los senos, separa con fuerza las piernas. Las sábanas caen al suelo. El sexo debe ser violento, olor de anís, de sudor, de sangre.
—Muérdeme el cuello —susurra Malena.

Se oye el disparo cercano de un tanque. Varios fusiles. Rollings Stones: I see a line of cars and they’re all painted black/with flowers and my love, both never to come back. Es Bolivia, es la dictadura.

—¡Carajo! —grita Rogelio—. ¡Esconde los panfletos!
«Todo se fue a la mierda», piensa, «luego está el vacío». Y también: «Debemos escapar». Y también: «¿A dónde?». Y también: «No se puede escapar del destino o del tiempo o de esta mierda de ciudad de huesos».

Maybe then I’ll fade away and not have to face the facts/It’s not easy facing up when your whole world is black.

Backgtone del amante de papá (tiempo antes de contestar la llamada: 2 minutos)

Y con más fuerza que nunca vuelve:/Tropikal sound, sound, sound./Vamos a hacer el amor chiquita./Déjame quererte mi amor/porque estoy loco por ti./Loco, loco de amor,/loco, loco por ti./Quiero que estés junto a mí,/todos los días sólo pienso en ti./ Loco, loco de amor,/ loco, loco por ti./Haciendo el amor,/haciendo el amor,/toda la noche./Haciendo el amor,/haciendo amor,/toda la noche.

Conversación inútil

—Hola.
—¿Hola?
—Hola.
—¿Hola?
—Hola, ¿me oyes?
—¿Quién habla? ¿Hola?
—Hola.
—¿Quién es? ¿Juan?
—Soy su hijo.
—¿Hola?
—Hola.
—¿Quién eres?
—El hijo de Juan Rodríguez.
—¿Hola?
—Hola.
—No conozco a ningún Juan.
—Lo conoces.
—¿A quién?
—Juan Rodríguez.
—No lo conozco.
—Déjalo en paz.
—¿Hola?
—Déjalo en paz.
—Mierdita: a mí nadie me amenaza.
—Deja en paz a mi papá.
—¡Carajo! ¡Mierda¡
—Puta.
—¡Mierda! ¡Mierda!
—¿Por qué te metiste con un hombre casado?
—¡Carajo! ¡Carajo! ¡Mierda! ¡Mierda! ¡Carajo! ¡Mierda! ¡Carajo!
Fin de la llamada.

Breve descripción de los reproductores de sonido

Fonógrafo. Reproducía cilindros de cera que debían girar sobre una aguja. Las vibraciones se amplificaban por una bocina cónica.
Gramófono. Reproducía discos planos de pizarra. Utilizaba un sistema de grabación mecánica analógica: las ondas sonoras eran transformadas en vibraciones mecánicas.
Tocadiscos. Reproducía discos de vinilo. También fue conocido como pletina giradiscos, giradiscos, tornamesa, fonochasis, plato, pickup.
Reproductor de cassettes. Reproducía cassettes de cinta magnética. Se fabricaron dispositivos portátiles: radio cassettes, walkman.
Reproductor de disco compacto. Reproducían discos de un sustrato de policarbonato plástico con una capa refractante de aluminio.
Reproductor digital. Reproduce formatos de audio digital: MP3, MWA, ATRAC, AAC, OGG, ASF, etcétera.

Carlos Quispe Mamani (cantante no vidente)

«La música nos define. Cada canción queda impresa en la memoria, morirá con nosotros como toda memoria muere o se hunde en el vacío que es tan parecido a un pozo seco, tal vez perdido en algún desierto o en un bosque o en una casa abandonada. Es irremediable: estamos destinados al olvido. La música también. Pero mientras nos quede una nota, un ruido, un breve quejido de alguna canción, aún podremos evocar el pasado, que siempre fue mejor a este presente de mierda, sin ojos».

Lista de recuerdos (en vinilo, casete y MP3)

Teresa Gutiérrez viuda de Gutiérrez, sepelio: Dust in the wind, Kansas.
Carlos Miranda Salazar, viaje a Sucre: Hotel California, Eagles.
Sergio Nogales Espinoza, antes del suicidio: Glommy Sunday, Rezsö Seress.
Carlos Arizpe Salazar, antes de la boda: It’s my life, The animals.
Melisa Vargas Mendoza, antes de fumar marihuana: Touch me, The doors.
Mario Reyes Pérez, después del primer beso: I want to break free, Queen.
Rosendo Guachalla Pardo, sobredosis: Happy together, The turtles.

Paint in black (octubre 2011)
Rogelio cojea hacia el aparador. Usa bastón. Abre una pequeña caja de metal. Coge un casete. Con mucho cuidado lo desatornilla. Mira: la cinta está rota. Tarda media hora en componerla. Espera a que seque la clefa, luego coloca el casete en el reproductor. Apenas se oye a los Rolling Stones. «Son muchos años», piensa. Son muchos años y la dictadura y los disparos y los gritos y Malena, y llora hasta quedar dormido.
Silencio. Fin de la cinta.

Para leer la primera parte pulse aqui

Fuente: Ecdótica

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Diario secreto, poética de lo macabro
Por Mijail Miranda Zapata (revolucionkbx@gmail.com)

Semanas después de conocerse el fallo del jurado del Premio Nacional de Novela, se habló mucho de las cualidades narrativas de Claudio Ferrufino-Coqueugniot (CFC). No obstante, el debate centrado en los recursos formales y estilísticos del oficio corrió en desmedro del análisis de contenido y sus diversas interpretaciones. A partir de este espacio se propone reencauzar el curso de las discusiones. No resultará extraño que la novela desate polémica. Si bien esto derivaría positivamente en la apertura de renovados espacios de diálogo, deben evitarse las lecturas apresuradas que degenerarían la complejidad de la obra en prejuicios pacatos y tendenciosos, capaces de provocar su censura.

A primera vista, el libro ofrece un personaje sórdido, impregnado de fetiches y hábitos patológicos. Aun así, nos resulta atractivo, siendo esta confrontación de emociones el anzuelo usado por el novelista para envolver al lector que, con el transcurrir de las páginas, se convertirá en cómplice y autor de crímenes espantosos. Los límites de la imaginación y la decadencia son tan cercanos como imperceptibles.

UNA DEPRAVADA HUMANIDAD. Los capítulos iniciales parecen proponer un manifiesto ético y estético, denotando la ambición del autor respecto a los alcances de su obra. A su vez, una serie de secuencias anecdóticas deviene en la diagramación milimétrica del universo total de Diario Secreto. Muestra clara de la fortaleza narrativa de CFC, ya demostrada en trabajos anteriores (El señor don Rómulo, Segunda Mención Premio de Novela Casa de las Américas 2002; El exilio voluntario, Premio de Novela Casa de las Américas 2009).

Llegado este punto conviene reconsiderar la lectura. Si enfilar el dedo índice hacia el prójimo y azuzar el fuego del veto son nuestro pasatiempo preferido, no valdrá la pena desperdiciar las fiestas navideñas para adentrarnos en el sombrío territorio esbozado por CFC. Oscuridad que, por cierto, no es ajena a ninguno de nosotros. De esta última afirmación puede deducirse que la novela es una interpelación directa al lector, mediante la visibilización de sus pulsiones más básicas y ecuménicas, quien, estremecido en el banquillo de los acusados, no podrá hacer más que admitir su violencia y depravaciones.

Adentrándonos en la historia, impresiona un capítulo en especial. En él, uno de los personajes secundarios nos introduce a su relación con el principal. Quizás el minucioso relato de ese microcosmos propicie la certeza de saber que somos víctimas de un cruel prestidigitador que no hace más que proporcionarnos sufrimiento. Una extraña metáfora que nos concibe dioses y mártires a la vez, una elaborada forma de oxímoron. En todo caso nada más impresionante que esta revelación. Habiendo abordado los develamientos, quizás el más triste sea el de saber que este psicópata no es un personaje ficticio, sino la humanidad entera. No será difícil reconocer frases cotidianas que, en este caso, son presentadas como las de un demente. Triste constatación de nuestras miserias.

REVALORIZACIONES. De igual forma, los personajes exponen una racionalización exacerbada, casi a modo de justificación, de comportamientos malsanos y sin embargo inherentes al ser humano. Rotunda contradicción en la que nos sumerge CFC. Es así que asumir la humanidad desde la sangrienta experiencia de la memoria se constituye en una actitud frente al mundo. Reconstruirnos desde nuestro morbo por el sufrimiento y el dolor para prescindir luego de estos rústicos pastiches de humanidad. Ir aún más allá de la realidad expuesta, transgredirla, penetrarla, traspasarla. Asesinar el tiempo y sus evocaciones, quedar suspendidos en las insondables praderas de lo eterno, la divinidad hecha carne. Entonces entra en escena la sexualidad entendida como ritual. Resulta necesaria la revalorización del sexo como elemento esencial de transgresión en tiempos en los que pululan manuales de felación y cunnilingus. Una enajenación de la sexualidad a las huestes del desparpajo moralizante y sublimante. Una vez más, la exaltación de las pulsiones primarias. ¿Desenfreno y perversión para vaciar de maldades el mundo? Una alternativa más.

SEXUALIDAD Y VIOLENCIA. Por otra parte, Diario Secreto de alguna forma rememora el filme francés Mártires, en el que una secta científico-religiosa mistifica la trashumación de la vida a la muerte. Algo debe encerrar este viaje que los genios de Pascal Laugier y CFC se ocuparon de él desde perspectivas apenas distintas. Tampoco puede obviarse la cercanía de este trabajo a La naranja mecánica, más a la de Kubrick que a la de Burgess, las obras del Marqués de Sade o las de la austriaca Elfriede Jelinek. En cualquiera de los casos, la violencia y la sexualidad explícitos no son gratuitos y responden más bien a una tradición literaria y cinematográfica que sabe provocar, cuestionar, indisponer y catalizar sus contenidos a un terreno propicio para una introspección cabal y diáfana, sin los vicios de la moralina y los tabúes. El acercamiento a Sade llega incluso más lejos, siendo ambas obras artísticas un solo imaginario capaz de concentrar las vertientes de alguna forma nueva de religiosidad. Una extravagante y lúcida manera de pensar el mundo prosaico, entendiéndolo simplemente como elemento secundario de un cáliz distinto, complementario, vital y eternizante.

Diario Secreto es, también, una obra poética en todas sus proporciones. De alto contenido metafórico, con una construcción de imágenes indelebles, tan violentas como surreales, en algunos casos, y un ritmo trepidante, envolvente, incisivo. El conjunto de la novela reúne cualidades dignas de un gran poema. Poética de lo macabro podría decirse. Un frente a frente, creador y espectador. Una sucesión de imágenes, sonidos, olores, texturas y un sinfín de sensaciones en extremo viscerales. Un devenir certero de reproches, culpas y verdades. Así, esta poética de lo macabro concluye siendo un severo cuestionamiento a la cultura de la violencia y la guerra que envuelven el desarrollo de nuestra civilización. Así, también, concluye la novela. Desafiándonos a encarar el mundo de nuevo, repensar nuestras acciones cotidianas, las nimiedades que propician nuestra autodestrucción.

Para finalizar, cabe hacer una última advertencia a los posibles lectores. Inhóspitos parajes aguardan en esas páginas, terrenos lodosos, oscuros y húmedos recovecos. Nada más cercano a nuestra intimidad. Cuidado, podría ser descubierto en su goce más insano o sus secretos más grotescos.

XIII Diario secreto es la novela ganadora del decimotercer Premio Nacional de Novela del país.

Diario secreto es, también, una obra poética en todas sus proporciones. De alto contenido metafórico, con una construcción de imágenes indelebles, tan violentas como surreales, en algunos casos, y un ritmo trepidante, envolvente, incisivo. El conjunto de la novela reúne cualidades dignas de un gran poema. Poética de lo macabro podría decirse. Un frente a frente, creador y espectador.

Fuente: La Prensa - 8/01/2012

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“La noche descorriendo el velo de la historia y luego volviéndolo a cubrir”
Por: Rodrigo Urquiola Flores

Siete preguntas a propósito de La noche como un ala (Premio Nacional Alfaguara de Novela 2010) de Máximo Pacheco Balanza

¿Qué significó ganar el Premio Nacional Alfaguara de Novela con La noche como un ala luego de haber quedado finalista dos veces con las novelas Huesos y cenizas (cuando el premio lo ganó Tito Gutiérrez con Magdalena en el paraíso) y con Retrato de ciudad con calavera en la mano (cuando el premio recayó en El agorero de sal, de Luisa Fernanda Siles)?

Máximo Pacheco: Significó sobre todo deshacerme del pesado fardo que representaba haberme propuesto ganar el premio después de haber obtenido (como vos lo señalas en la pregunta) dos veces la mención honrosa. No soy un escritor muy disciplinado y menos todavía un escritor frecuente. Mi primera novela la escribí el año 1984 y no volví a escribir otra hasta el año 2000 (aunque en este lapso hice unos cuentos y uno que otro poemario). La novela es un género que exige dedicación y sobre todo “obsesionamiento”, al menos en mi caso. Tengo que estar poseído por los personajes durante años para poder finalmente ponerme a escribir a regañadientes en unos cuantos meses. Cuando escribí Huesos y cenizas tras ese largo periodo de sequía literaria en que me había sumergido, la mejor opción para ver si era una buena obra era mandarla al concurso así que la mandé y logró la mención honrosa. Yo estaba muy contento con mi mención y me olvidé de la novela (la publicó la Alcaldía de Sucre gracias a gestiones de amigos el año 2004) y de la novelística hasta que una noche en un boliche uno de los jurados del premio me dijo (a buen entendedor pocas palabras) que yo no sabía escribir. Para demostrarle lo contrario (aunque dudo que él se acuerde de esa noche) me fijé el objetivo de ganar el premio algún día. Lo intenté el año 2005 con Retrato de ciudad con calavera en la mano, una novela sobre Sucre para lectores sucrenses. Un reconocimiento personal a mi ciudad y su mitología urbana. Con esta novela no sólo conseguí una mención honrosa en el concurso sino el afecto de muchos de mis conciudadanos y amigos que se reconocen en sus páginas y se identifican con sus personajes humanos y arquitectónicos. Finalmente, casi sin querer, gané el premio el 2010 y además de los beneficios económicos, significó entre otras cosas mi reingreso en el mundo de la literatura boliviana al que había entrado muy joven (cuando gané el premio San Andrés de novela si no me equivoco el 84) y del que había salido igual de rápido, para alejarme por un largo tiempo.

El título La noche como un ala da la impresión de que la novela narra una historia oscura y cerrada, y, cuando nos enteramos de que la trama se desarrolla en la época de la colonia, esa época de tantos territorios sin descubrir, se nos viene a la mente aún más oscuridad. La oscuridad como un ala, una noche que vuela. ¿Por qué este título –que parece aludir más a algún significado poético– para una novela con tendencia histórica?

Máximo Pacheco: Muchos lectores me han hecho esa pregunta: ¿Por qué La noche como un ala? La verdad es que mientras escribo una novela no tengo la noción del título que va a llevar. Cuando acabé de escribir esta me pregunté ¿y ahora que título le pongo? Y estuve barajando varias posibilidades. Tenía una noción parecida a la tuya, pensaba que la novela narra unos sucesos que iluminan un pedazo de una historia que se oscurece al cerrar el libro y desaparece. Entonces me acordé de una frase escrita por un tío abuelo (hermano de mi abuela materna), un escritor prácticamente olvidado de inicios del siglo XX que se llamaba Ismael Vilar, que escribió un cuento que se llama El sentido de la honra en el que hay una frase que yo había utilizado como epígrafe de mi guión cinematográfico Lumpen proletariat y que dice así: “cada día llega el día y cada día se va, y cada día lo despide la esperanza y cada día es sombrío a pesar del sol. Y después del día llega la noche como un ala, la noche que, esperanza o crimen, todo lo cubre con igual dulzura”. Y entonces dije: maldición, ya lo tengo, tiene que llamarse La noche como un ala. La noche descorriendo el velo de la historia y luego volviéndolo a cubrir. Se me ocurrió eso, no sé si los lectores lo verán así. Supongo que sirve para darle un toque de misterio a la novela. En realidad, la colonia temprana no es un periodo oscuro al menos en el sentido de oscuridad (o de oscurantismo) que le daban los ilustrados a la edad media considerando que la razón es la que ilumina al mundo. Y la oscuridad de La noche como un ala es una oscuridad de esas en las que uno se divierte dando vueltas a tientas y de pronto toca algo misterioso y amorfo.

Abrimos La noche como un ala y lo primero que oímos es una voz parca y sobria, como en liturgia, el Kuraka Aira Ampu es sacado de su tumba y luego devuelto a ella para que no lo vean los demonios blancos. La muerte flota alrededor. ¿Qué es la muerte en la escritura de Máximo Pacheco?

Máximo Pacheco: En este momento no estoy del todo seguro. Cuando era un jovenzuelo casi adolescente y escribía mis primeros poemas, la muerte era, para mí, lo más importante. Mis primeros poemas estaban dedicados a explorar en el mundo de la muerte (mi primer poemario se llama no en vano Anatomía de la tumba) andaba buscando el secreto de la vida en las morgues y anfiteatros (en esos tiempos entré a estudiar medicina sin creer en ella para nada). Mi fascinación por la muerte me llevó posteriormente a la arqueología y probablemente también a la historia (orientación necrofílica que hubiera puesto iracundos a los historiadores de los annales). Cuando escribí Huesos y cenizas una novela que según un amigo transcurre “en el tiempo del alcohol y de la muerte” mi visión ya había cambiado. Me fui a vivir al campo y ahí vi morir a muchos de mis amigos afectados por el mal de chagas. Y ahí aprendí a ver a la muerte como algo natural, integrado a la cotidianeidad. Sin traumas heideggerianos como “el ser para la muerte” y esas cosas. Precisamente ahora estoy trabajando en un ensayo filosófico que se titula La intrascendencia de la muerte no sé muy bien en qué acabará, creo que me estoy metiendo en camisa de once varas. Espero salir indemne de la aventura. ¿Qué es la muerte en mi escritura? Creo que es una preocupación constante o una constatación preocupante. Pensándolo bien, la muerte siempre está presente en mis obras como un leit motiv. Toda la trama gira alrededor de la muerte. Aunque el tono del abordamiento ha ido variando con el tiempo, en un principio era muy solemne y saenziano con el tiempo ha ido adquiriendo un poco más de humor y liviandad. En La noche como un ala he querido contraponer las visiones andina y cristiana de la muerte, no sé si con muy buenos resultados. La respuesta está en manos de los lectores.

El licenciado don Diego Pozo del Llano sufre de dolores de estómago. Pedos sonoros y malolientes. A poco más de un año de la publicación de La noche como un ala, cuando recuerdas a este personaje, ¿qué impresiones se te vienen a la mente?

Máximo Pacheco: Siempre me ha interesado la historia del cuerpo. Y en este caso quería abordar el tema desde la novelística. La novela no se mete mucho con el cuerpo a no ser desde el punto de vista del sexo y la sexualidad, no he leído nada que hable de la decadencia del cuerpo y de los achaques que ocasiona el prolongado (o no tan prolongado) vivir. En mi novela Huesos y cenizas hay páginas y páginas sobre la decadencia corporal, el dolor y el placer que el cuerpo sustancia. En La noche como un ala le tocó la mayor carga al Licenciado Pozo, quizás porque el cacique está muerto y el jesuita no está tan viejo. Al leer las crónicas uno por lo general no se imagina el estado físico del escritor, se pone la atención en la parte intelectual. Mi personaje es un hombre viejo y gastado por la vida, cargando con su cuerpo como una expiación, un verdadero esperpento (feo y grotesco) pero a la vez simpático y bromista como suelen ser los ancianos. A esa edad y en esa época difícilmente podía tener dientes, si no mascaba la comida obviamente tenía problemas estomacales y así… A un año de la publicación de la novela, pensar en el licenciado Pozo todavía me pone de buen humor. Hubiera querido conocerlo y echarle unas conversaciones de horas con él. Igual con el padre Urreda y con el cacique. Siempre he sido muy amigo de los viejos y siempre he disfrutado de sus historias, de su conversación, de sus manías y sus ck’onaneríos. La macana es que ya todos se están muriendo y yo soy el que se está convirtiendo en viejo, achacoso y pedorro. Ahora que lo pienso, en todas mis novelas hay siempre un viejo.

En La noche como un ala nos encontramos con descripciones de paisajes que parecen pintados en cuadros que tranquilamente podrían estar expuestos en museos que hagan referencia a la época de la colonia. ¿Qué rol juega la pintura en esta novela?, y más allá, ¿en tu manera de escribir?

Máximo Pacheco: La pintura juega un rol importantísimo en el catolicismo pos-tridentino y por tanto en las indias. No podríamos imaginarnos la colonia sin la pintura y la escultura al servicio del culto. Y pienso yo que las culturas andinas hacían lo mismo aunque sin figurativismo. De todos modos, nuestra visión de la colonia (al menos la mía) está mediada por las pinturas y esculturas. Una gran parte de nuestros conocimientos sobre la vestimenta, el aspecto físico (las miradas, las sonrisas, las posturas) vienen de los cuadros. He trabajado en un museo de arte colonial y supongo que mis descripciones son pictóricas porque mi visión del pasado viene más de los cuadros que de los documentos. Me he pasado horas y horas de mi vida (especialmente del tiempo en que escribí La noche como un ala) observando encandilado las pinturas de Bitti, de Holguín, de Berrío y de tantos otros pintores anónimos de la colonia. En parte por mi interés de pintor en la técnica y en parte por un interés obsesivo por desentrañar los misterios del pretérito. Me alegra mucho que eso se note en la novela. Yo me imagino el ambiente de la ciudad del Cuzco en La noche como un ala con esos tonos grisáceos y medio sombríos de Holguín. Después de todo para mí escribir es como pintar. Como poner un cuadro en palabras. ¿Te imaginas lo capo que sería el que ponga un cuadro del Bosco en palabras?

En La noche como un ala existe una clara comparación entre dos fiestas. Por un lado está la fiesta de los indígenas y por otro la fiesta de los conquistadores. ¿Fue tu intención hacer esa comparación aludiendo a algunos hechos de la historia boliviana reciente?

Máximo Pacheco: No. No fue mi intención. Leyendo a cronistas y tratadistas del siglo XVI (Acosta, Polo…) me enteré de que los indios del Cuzco celebraban en la fiesta de Corpus la fiesta del sol o intiraymi. Habían subsumido sus propias creencias en las católicas y aunque oficialmente reverenciaban a Cristo transustanciado en el pan, por “abajo” seguían adorando al sol. Quizás la iglesia promovió esta relación porque las custodias empezaron a hacerse con la forma de un sol radiante, “oficialmente” se convirtió en la misma fiesta. Obviamente esto tiene que ver con la historia reciente en los Andes. Pero nuestra historia religiosa (quiero decir la de la actual Bolivia) no es la misma que la del Cuzco. Los cuzqueños exportaron su religión hacia el Collasuyo – Charcas. El culto al sol en estas latitudes a la llegada de los españoles era relativamente nuevo. Llegó junto con los incas pocos años antes de la conquista. Era una creencia recientemente asimilada. La novela transcurre en el Cuzco, el centro de difusión del culto al sol. Así que la relación entre la novela y la realidad nacional boliviana sería un poco forzada. Nosotros éramos relativamente nuevitos en el Tahuantinsuyu.

Más allá de la lucha entre conquistadores y conquistados hay una guerra religiosa. Aquella fe que mueve montañas también es capaz de mover ejércitos. Desde un punto meramente religioso y volviendo a la comparación entre épocas de nuestra historia, ¿cómo interpreta Máximo Pacheco los sucesos que acontecen ahora en nuestro país?

Máximo Pacheco: Mi estimado Rodrigo, vos sabes que la fe en general mueve más ejércitos que montañas. Aunque en la colonia temprana en las indias el estado español no necesitó, curiosamente, de un ejército regular para mantener su dominación. Quizás ejercían formas más sutiles y sofisticadas de violencia (entre ellas la hegemonía religiosa). En cuanto a los sucesos que acontecen en Bolivia qué te puedo decir. Creo que en términos generales y desde un punto de vista meramente religioso como planteas, vamos por buen camino. Hay una revalorización de la religiosidad andina y libertad para practicar la religión que uno quiera. No creo en las religiones empoderadas, me parece bueno que el estado sea independiente de la religión como reza nuestra constitución.

Fuente: Ecdótica

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Foto tomada el 14 de septiembre de 1990, a las afueras de ABF, Estocolmo (local donde se llevó a cabo las conferencias del encuentro).
De izquierda a derecha: Ruth Cárdenas, Homero Carvalho, Pedro Shimose (detrás), Alberto Guerra, Nora Zapata, Edwin Salas (detrás), Víctor Montoya, Héctor Borda, Javier Claure, Ricardo Pastor, Luis Vélez (detrás), Tito Siva y Luis Andrade.
Apuntes de un proyecto literario (Primera Parte)
Por Javier Claure C.

Han pasado veinte años del “Primer Encuentro de Poetas y Narradores Bolivianos”, efectuado en Estocolmo, y todavía recuerdo los acontecimientos como si hubiesen ocurrido ayer.

Cuatro amigos interesados en la literatura: Edwin Salas (Q.E.P.D), Ángel Ontiveros, Víctor Montoya y el autor de esta nota, organizaron este evento que tuvo gran éxito en Estocolmo y buena repercusión en Bolivia.

A Edwin Salas lo conocí en la universidad cuando estudiaba informática, ya que él estudiaba para un doctorado en ingeniería mecánica. A Víctor Montoya lo conocí en la presentación del poemario Datos para la biografía de un hombre, del poeta argentino Chiche Diamanario (seudónimo de Mario Chichelnitzky), quien actualmente vive en Barcelona. Y con Ángel Ontiveros iniciamos una amistad en los años 80. Nuestro afán por la literatura nos llevaba a reunirnos horas (sin que faltara buenos tragos, por su puesto) para intercambiar ideas y pensamientos. En los veranos, aprovechando el sol que aparece en Suecia, solíamos juntarnos en el parque Ivar Lo para iniciar nuestras pequeñas tertulias. Fue en una de esas reuniones que surgió la idea de hacer un encuentro de poetas y narradores bolivianos. Al principio, solamente era un sueño porque, como bien es sabido, todo sueño fracasa sin el soporte económico. La pregunta era entonces: ¿Cómo financiar este proyecto literario?

Nos repartimos tareas. En lo que a mí respecta, los otros compañeros del grupo decidieron designarme secretario de hacienda. Así lo señala el protocolo firmado por Edwin Salas y Ángel Ontiveros el 1 de abril de 1990. Me lo entregaron ese mismo día, cuando tuvimos una reunión en las oficinas de la universidad, donde Salas estaba haciendo su doctorado. En dicho documento, Salas figura como auditor; aunque, a decir verdad, los otros dos miembros del grupo siempre estaban presentes en el momento de rendir cuentas.

Mi nombramiento se debe, creo, a mi firme e inquebrantable crítica a “ciertos miembros” de las asociaciones culturales en Suecia, que se habían embolsado (y se embolsan) gran parte de las ayudas económicas que reciben del Estado.

Debo señalar con orgullo que nuestro grupo jamás tuvo ambiciones de lucro. No éramos una empresa empeñada en ganar dinero, ni tampoco utilizamos falsas etiquetas para ocultarnos bajo una bandera. Simple y llanamente se trataba de un gesto altruista. Queríamos difundir, al pueblo sueco y a la colonia latinoamericana, la literatura boliviana. En esa época no había internet. Nos enterábamos de las noticias de nuestro querido país por el desaparecido periódico Presencia, que llegaba al Centro Socio-Cultural Boliviano. La literatura boliviana, pese a sus grandes talentos, no era conocida. Don Carlos Medinaceli, crítico literario boliviano y fundador de la revista “Gesta bárbara”, solía decir: “La mayor desgracia para nosotros es haber nacido en Bolivia, la cola del mundo…”. Pero hoy, contrariamente a estas palabras, Bolivia avanza, con sus errores, en lo político y en el aspecto literario. Existen en el país buenos escritores y poetas que hacen progresar, día a día, la literatura boliviana. Muchos de ellos se han perfilado a nivel internacional.

Foto2: De izquierda a derecha: Luis Vélez, Nora Zapata, Javier Claure, Alberto Guerra y Héctor Borda.

Me propuse, entonces, hacer un trabajo de hormiga para conseguir ayuda económica: escribía cartas a diferentes instituciones culturales, me citaban para conversar personalmente y los logros iban saliendo, poco a poco, a luz. Mientras tanto, los otros compañeros trabajaban por su cuenta. Nos reuníamos cada cierto tiempo para informar los avances. Y la verdad es que había éxito. Lo que inicialmente era una simple ilusión se tornaba en una realidad.
El 17 de enero de 1990, organizamos una tertulia en los locales del Centro Socio-Cultural Boliviano (en Bredäng). Publicamos un pequeño folleto titulado “Poetas Bolivianos en Suecia, Noche Literaria”, en la que participaron: Héctor Borda, Víctor Montoya, Olga V. de Arizcurinaga, Edwin Salas, Ángel Ontiveros, Yerko Rhea Salazar y Javier Claure. Fue una noche muy agradable y concurrida en la que el poeta orureño, Héctor Borda, leyó sus poemas durante una hora. El mismo año, el 24 de noviembre a las 19:00 horas, organizamos otra tertulia, también en los locales del Centro Socio-Cultural Boliviano (en Karlaplan). Para esa fecha nos dimos a conocer como grupo Noche Literaria. Publicamos nuevamente un cuadernillo, titulado “Poetas y narradores bolivianos en Suecia”, en cuyo prólogo se advierte: “Uno de los objetivos fundamentales de estos encuentros literarios es el de preparar el ambiente para el futuro encuentro de poetas y narradores bolivianos en Europa, a efectuarse en septiembre del 1991. La colonia boliviana, en Suecia, estará muy bien representada.”

Los participantes esta vez fueron María Joaniquina, Ángel Ontiveros, Juan Carlos Romero, Javier Claure y Humberto Vásquez. Los invitados especiales de la noche: Bernarda Díaz (poetisa chilena), Mario Romero (poeta argentino, Q.E.P.D) y Ana Rojas Portillo (declamadora boliviana).

El grupo Noche Literaria siguió trabajando hasta que finalmente vio el sueño realizado. Tuvimos el honor de tener en Estocolmo a las siguientes personas:
Ruth Cárdenas, poetisa (Sucre, Bolivia, 1957), llegó desde Italia.
Ricardo Pastor, escritor (La Paz, Bolivia, 1940), llegó desde Estados Unidos.
Pedro Shimose, poeta (Riberalta, Bolivia, 1940), llegó desde España.
Nora Zapata, poetisa (Cochabamba, Bolivia, 1945), llegó desde Suiza.
Homero Carvalho, escritor (Santa Ana, Bolivia, 1957), llegó desde Bolivia.
Alberto Gruerra, poeta (Oruro, Bolivia, 1932 – 2006), llegó desde Bolivia.
Otros escritores y poetas bolivianos radicados en Suecia, quienes además habían publicado libros, eran:
Héctor Borda, poeta (Oruro, Bolivia, 1927)
Víctor Montoya, escritor (La Paz, Bolivia, 1958)
Edwin Salas, poeta (Casarabe, Bolivia, 1954)
Olga V. de Arizcurinaga, poetisa (La Paz, Bolivia, 1927)

En realidad, en el documento enviado al Instituto Sueco, el 3 de octubre de 1990, figuraban dos escritores más que no pudieron llegar por motivos de trabajo. La convocatoria para este acontecimiento cultural se lanzó la misma fecha y estaba orientada a todos los bolivianos residentes en Europa o cualquier otra parte del mundo que hayan publicado libros.

De esta manera, se sumaron también al encuentro por cuenta propia Luis Vélez Serrano (filólogo cochabambino, llegó desde Suiza), Luis Andrade (poeta chuquisaqueño, llegó desde Bolivia) y Tito Silva (escritor beniano, llegó desde Holanda).

Fuente: Ecdótica

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“La felicidad es esto: estar libre de todo y perder el miedo”
Por: Rodrigo Urquiola Flores

Ocho preguntas a propósito de Hablar con los perros, la nueva novela de Wilmer Urrelo Zárate

Sin dejar de todo el relato policial negro que se ve con mucha fuerza en Fantasmas asesinos (Premio Nacional Alfaguara de Novela 2006), ¿se podría afirmar que Hablar con los perros es una novela completamente distinta?, ¿en qué medida?

Wilmer Urrelo: Pues sí, me parece que es distinta en el sentido de explorar, quizá, aspectos más íntimos de los personajes. Por ejemplo, el Perro Loco o la propia Alicia. Y quizá hay un compromiso más radical con la técnica y el lenguaje.

Después de leer Hablar con los perros, se me vino a la mente un artículo que leí hace tiempo sobre un caníbal en Alemania que puso un aviso en internet en el que requería de un voluntario que quisiera ser comido. Se presentó alguien que deseaba suicidarse y que aceptó la propuesta del caníbal. Quedaron y el voluntario fue devorado. La justicia alemana estuvo debatiéndose un tiempo sobre el grado de culpabilidad del “asesino” y también sobre la culpa de la “víctima”. ¿Es esta nueva novela, de alguna manera, una respuesta a esa permanente indecisión de la justicia?

Wilmer Urrelo: No. Mira, el tema del canibalismo como búsqueda de la felicidad, tengo la impresión, fue gestándose en los tres años de escritura del libro de manera lenta, sin saber en realidad por qué se comían a la gente. Si hablamos del tema de la justicia como tal, yo me quedaría con uno de los personajes: Nancy, quien decide acortar el camino y hacer su propia justicia.

En Hablar con los perros, más allá del canibalismo organizado, se habla mucho de la felicidad, esa cosa sin forma e inalcanzable. ¿Qué es la felicidad dentro del universo narrativo de esta novela?, ¿no hay otra manera de ser feliz que comiendo gente?

Wilmer Urrelo: Jajaja. Claro que sí. La felicidad es esto: estar libre de todo y perder el miedo.

El canibalismo organizado decide que la carne de los ricos es mejor que la de los pobres. ¿Por qué este enfoque?, ¿por qué la carne de los “ricachos” es mejor?

Wilmer Urrelo: Porque hay un ingrediente de venganza. De posesión del ricachón. Algo que a los pobres no se les permite con mucha frecuencia.

A lo largo de la novela, a manera de distintos epígrafes, hay trozos de canciones de diversos grupos musicales, que van –si uno conoce las bandas– actuando como un soundtrack por debajo de la historia que va siendo narrada. ¿Por qué poner este telón de fondo?

Wilmer Urrelo: Porque es la biografía musical del Perro Loco. Además, por esos años andaba como intentando que la novela tuviera cierta musicalización y para mí eso era muy importante que se notara al momento de leerla.

La guerra del Chaco queda retratada de una manera singular, pocas veces vista en nuestra narrativa y libros de historia. El caníbal líder, Papá, aprendió a ser caníbal allí. La muerte de sus compatriotas lo alimentaba, lo hacía feliz. Un hombre con un destino triste que va a buscar la muerte y no la encuentra, que encuentra la de los demás para su propio beneficio. Un cobarde y un valiente al mismo tiempo. ¿Eso es lo que queda de aquella guerra que sólo conocemos de oídas, nosotros los nietos del Chaco: la imagen de un hombre cobarde-valiente que se come a sus compatriotas caídos?

Wilmer Urrelo: Sobre cómo volvieron nuestros abuelos de la guerra hay todavía mucha tela que cortar. Creo que lo que siempre me indignó de la guerra es pretender que ésta se acabó con la firma de la paz. La guerra se vino con nuestros abuelos, como una enfermedad, y trajo desastres enormes. Creo que eso, precisamente, es lo que nos falta explorar.

En contraposición a esto –pero no tanto– está el Perro Loco, ese tal José Luis Zurita, ese joven citadino –un joven cobarde y valiente al mismo tiempo– criado por dos madres y que pelea una constante guerra contra sí mismo, ¿intenta retratar de alguna manera otro tipo de desconcierto?, ¿un desconcierto más actual, tal vez?

Wilmer Urrelo: Sí, por supuesto. El Perro Loco es la contraparte de Alicia, en cierto sentido. Pero también es la típica creación de ese enorme desconcierto llamado familia paceña. Por eso, quizá, me interesaba explorarlo de una manera particular en la novela.

Alguna vez, en un libro sobre la guerra del Chaco, vi una imagen de un perro famélico que miraba al fotógrafo con atención, sus patas apoyadas sobre una trinchera y, a sus pies, los cuerpos muertos de los caídos. En algún momento de la novela escuchamos la voz de un perro, el perro de Vallejo. Lo último que leemos, antes de cerrar el libro, es: “Y yo, desde el piso, ladré una vez más”. ¿Por qué la novela se llama Hablar con los perros?, ¿quiénes o qué son esos perros?, ¿de quién o de qué es la voz privilegiada que puede hablar con ellos?

Wilmer Urrelo: Mira, eso del título fue algo muy gracioso. Resulta que la perrita de mis sobrinas se quedó conmigo y cuando terminaba de escribir la novela estaba a mi lado, impidiendo que lo hiciera. Mientras más la botaba ella más venía, entonces le dije: ¿en qué idioma quieres que te hable? Ahí salió el título y por eso le dedico la novela. Pero, fuera de eso, es muy curioso esto de los perros, pues la imagen o el sentido como tal, fue introduciéndose poco a poco en el libro. Cuando Vallejo conoce al perro (no al Perro Loco, sino al animal) no sé por qué, de un momento a otro, decidí ponerle voz y decidí también que fuera él quien cierre la novela y quien tuviera una visión general de los personajes. Además, me gustan los perros.

Fuente: Ecdótica

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