Cuentistas bolivianos bajo el signo de la postmodernidad
Por: Miguel Aillón Valverde 1/3
La historia del cuento en Bolivia se vio constreñida, como muchas otras al interior de las geografías andinas, por el contexto de su producción. Sus variantes se pueden resumir en el conjunto de corrientes literarias de corte, en general, realista. Por esto, la obra de exponentes nacionales del género, hasta más o menos fines de la década de los ‘80, se engarza directamente con temáticas y formas costumbristas, indigenistas o de lucha social.
Desde esta perspectiva, el cuento boliviano tuvo –como ya lo sugirió Julio Ortega de manera general en el prólogo a El muro y la intemperie (1989)– la gran capacidad de retratar las complejas estructuras del contexto de producción así como de fracturarlas sutilmente desde los códigos de un discurso textual que se debe a los rasgos históricos y sociales de la comunidad.
Y si bien a lo largo del anterior siglo ha habido escritores que se han apartado de este modo de creación narrativa (Cerruto y Quiroga Santa Cruz, obviamente), no es sino hasta la década de los ‘90 que desde un mercado editorial en plena efervescencia, se perfilan narradores que con una producción más o menos regular plantean, desde el lenguaje y su trama, formas renovadas de escritura.
Quizás se podría pensar que los escritores que publican en los noventas marcan una transición entre el realismo tradicional y la escritura puramente fictiva. El caso paradigmático sería el de Edmundo Paz Soldán. Integrante de la autodenominada generación McOndo, sus libros combinan no sólo “realidades individuales y privadas (…) herencias de la fiebre privatizadora mundial”, como ya lo sugirieron Alberto Fuguet y Sergio Gómez –inventores, de alguna manera, del colectivo–, sino también la preocupación por retratar, alegóricamente, temas históricos y político-sociales.
En sus libros, y como él mismo sugirió en alguna entrevista, “todos los personajes, hasta los imaginarios, son verdaderos”. Así, entre la tentativa de la re/creación retórica de la historia y la construcción de una subjetividad única desde espacios de la memoria re/inventada, germina una obra ecléctica que conjunciona elementos de la literatura que bien podría tildarse como tradicional o neorrealista, así como de otra que siguiendo la experimentación formal y temática de narradores precedentes, marca una zona de transición refrescante al interior de las letras nacionales.
Los nuevos
A este modo de producción literario se suman en los primeros años del nuevo siglo escritores jóvenes, sobre todo cuentistas, que con una conciencia precoz no sólo de los mecanismos del lenguaje sino de la constitución literaria del mundo, dejan atrás todo rasgo de una obra realista para adentrarse en textos que, como máquinas ficcionales puras (a decir de Emilio Martínez), exploran –sin sentirse representantes de ninguna ideología, cultura o espacio definidos– individualidades quebrantadas por el contexto de cambio en el que los absolutos se han fragmentado para dar paso a una serie de interrogantes que tratarán de responder desde la escritura.
Los textos nacidos bajo este signo, alejados de los resabios especulares de la narrativa tradicional, se legitiman como autónomos al interior del esqueleto discursivo de la realidad: pretenden conformar, hasta cierto punto, la realidad misma. El discurso literario teje, entonces, un entramado de signos que trata de despojarse de representaciones directas con el entorno para crear códigos polisémicos que transgreden las estructuras establecidas.
El contexto se consuma en el texto, mostrando allí la inestabilidad de una realidad constreñida por el caos de lo fragmentario. Al perderse los horizontes ciertos de las utopías, el discurso narrativo repta entre los restos de una era teñida por el consumo desnacionalizador que se refleja en la cultura popular y urbana, y cuya permanencia depende, en última instancia, del mercado. La literatura regresa sobre sí misma para tratar ya no de asir significados fugaces sino de re/construirlos, en el afán por ganar un lugar en el gran solar de contiendas discursivas de una contemporaneidad tildada, en última instancia, como postmoderna.
Con este bagaje a cuestas, los nuevos cuentistas buscan a través de su producción, redefinir el género y, de paso (conciente o inconscientemente, directa o parabólicamente), tratar de explicar y habitar las circunstancias del presente. Así surgen propuestas interesantes como las que trataré de esbozar en adelante a partir del trabajo de Maximiliano Barrientos con Los daños (2006) y Rodrigo Hasbún con Cinco (2006).

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Contra el Archivo
Por: Miguel Aillón Valverde 2/3
Lo primero que llama la atención en estos narradores es el esfuerzo por desmarcar su trabajo de la tradición literaria nacional. Se da en ellos, como dice Julio Ortega, una “fuerza descentradora de (sus) discursos que transgrede el Archivo” (1997: 12): esa especie de catálogo que constituye y configura no sólo el canon de la literatura boliviana sino además las estructuras narrativas que rigen las obras en un determinado periodo de tiempo.
(…) el desconocimiento de la literatura extranjera contemporánea en Bolivia es total –dice Barrientos en una entrevista publicada el año pasado–. Casi nadie, y esto es triste, ha leído a Handke o a Moody, a McEwan, a Cheever, a Harold Brodkey, a Foster Wallace, a Homes o a Bernhard, a Alan Pauls o a Fogwill… Hay un notable atraso de conexiones e influencias literarias, por eso la literatura que se escribe acá no es muy fresca, cuando lees un texto te da la impresión que se ha escrito hace cuarenta años, a veces, tenés la impresión de que estás leyendo una novela del siglo XIX.
En la misma dirección, Rodrigo Hasbún afirma:
(…) nunca fui visitante asiduo de la tradición boliviana, casi al contrario (…) Pensar en las tradiciones como cuartos cerrados, y en esta época aún más, puede ser peligroso. Prefiero visualizarlas como espacios abiertos en los que abundan las corrientes de aire. Que los escritores se nutran y aprendan de tradiciones que no son las suyas propias quizá sea lo más saludable para ellos mismos y para las tradiciones a las que supuestamente pertenecen, que se verán renovadas y sabrán respirar mejor.
El discurso narrativo se libera de referentes localistas para romper con la estructura consolidada del Archivo literario nacional, replanteando formas heterogéneas en el afán por contar sus historias. Las prácticas textuales se plantean, entonces, transfronterizas: cuentos peregrinos que nacen en zonas límite, cercados por bordes que permiten vislumbrar la experiencia de lo ajeno y que quebrantan, de esta manera, toda suerte de pertenencia y códigos de arraigo.
Se crea un espacio enlucido, una especie de no-lugar narrativo, en el que la escritura se abre en todas direcciones para permitir que ésta no sólo albergue tradiciones literarias extrañas, sino otro tipo de discursos forjados por una cultura popular –cine y música, sobre todo– cada vez más presente a manera de intertexto. De esta forma los cuentos juegan con múltiples registros estilísticos y temáticos que impiden su adscripción a una esfera definida, para crear territorios universales por el que los personajes deambulan azorados. Tal vez por esto los cuentos de Rodrigo Hasbún están situados en ciudades sin nombre que pueden ser cualquier lugar, logrando así que la mirada se desplace de la geografía pública a la vida privada, de la mirada colectiva a las historias individuales: exploran, en definitiva, la conflictiva fragmentación de la intimidad contemporánea.
Voy de paso. De hecho, ¿dónde estamos? (…) La gorda respondió. No era un nombre familiar. No era un nombre que le recordara nada. Le preguntó por la carretera. Era la que pensaba: le hacían falta dos horas y media más de viaje (2006: 12).
La nominación de las ciudades desaparece, es omitida en la narración, se desconoce la realidad social o geográfica y así, aquéllas pueden ser todas las ciudades o ninguna. Lo mismo sucede con los cuentos de Maximiliano Barrientos quien, a pesar de que en el primer texto que abre Los daños nombra a Santa Cruz de la Sierra como principal escenario, la atención –y tensión– se concentra después en otro tipo de espacios que ya nada tienen que ver con lo topográfico sino más bien con lo personal, re/construyéndose constantemente a partir de una identidad fracturada, una identidad cuyo centro generador es, finalmente, la memoria.
Recuerdos y nostalgia
El pasado, en los textos de Barrientos, se trasforma en el territorio ideal que se rescata a través de la literatura. Simulacro del lenguaje que vuelve sobre una especie de paraíso perdido para descubrir y re/inventar los elementos de un presente complejo: memoria obstinada, desesperada por asir lo que quedó atrás cuando todo semejaba perfecto, único y unitario. El recordar, entonces, se transforma en el verbo clave para los sujetos que pueblan las páginas de estos cuentos, porque es en el pasado donde se buscan las claves del ser presente.
Como si ver una y otra vez esas escenas (ya para nada reales, en muchos casos inventadas o recreadas por la imaginación), sirviesen para fabricar un mundo perdido: porque ella vivió con esa impresión, la de tener dentro de sí las ruinas de un mundo perfecto (…) Casi diría después que el mundo de su memoria es un lenguaje cifrado que contiene la fórmula de una felicidad perdida, pero eso lo pensaría después… (Barrientos, 2006: 21).
Los relatos de Rodrigo Hasbún tienen el mismo disparador para sus tramas. Carretera, el primer cuento del libro narra la historia de un hombre que regresa a la ciudad donde una prima suya está a punto de casarse. Como una metáfora de la memoria, el personaje vuelve en el tiempo mientras conduce por caminos vacíos y “paisajes clausurados en la oscuridad”.
De nuevo en el auto, los ojos cerrados diez, quince, veinte segundos, recordó los primeros años en su nueva casa, acompañado de su nueva familia. Esos recuerdos no se le aparecían claros ni evidentes, pero al menos estaban. Y eran buenos recuerdos. Recuerdos felices (2006: 13. Las cursivas son mías).
La memoria se fuerza para explicar las condiciones presentes, las estructuras de una vida que se rige por el sinsentido de lo periódico. La melancolía por las evocaciones afloran y maquinarias mnemotécnicas tratan de construir puentes coherentes entre lo que sucedió y lo que les sucede a los personajes. Sin embargo, como todo simulacro, la memoria es el espacio de algo que en el fondo no existe. Esta conciencia genera vacío y el individuo de Carretera se torna un ente que transita por una ruta sin punto de partida o de llegada: vagabundo de sí mismo, es un fantasma que ronda indefinidamente las estaciones de su desventura.
Desde esta perspectiva, la memoria deviene en un topos ideal que hay que tratar de preservar. Para estos personajes, la vida no es sino el conjunto de recuerdos de un pasado perfecto que ya no está pero que hay que sostener a toda costa, ya sea mental o materialmente. En el cuento Un día perfecto, se lee:
Tomar imágenes mentales. Vivir para tener un preciso y selecto número de imágenes mentales. Hacer de la vida íntima un museo perfecto de cosas que ya no existen, de personas que se han ido a vivir con otros (Barrientos, 2006: 49).
Otro ejemplo sería el de Alejandra, una de las protagonistas de Álbum de Rodrigo Hasbún, que, como leit motive de su cotidianeidad, trata de reunir los “momentos” de su vida a través de fotografías imaginarias que conformarían la colección fallida de un pasado ya inexistente en contraste con una vida monótona y falta de sentido:
El lugar donde hemos sido felices, anotaría en la foto que le encantaría que le tomaran en ese momento. Si la anotación la haría ya desde su nuevo país, desde una ciudad enorme, añadiría entre paréntesis: (ya no existe, existe cada vez menos) (2006: 30).
Prueba de un tiempo extinto, quedan las imágenes. Roland Barthes en La cámara lúcida, apunta: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (1990: 31). Y es por eso que los recuerdos, como fotografías que evidencian un tiempo muerto y la imposibilidad de su repetición existencial, dejan paso a la nostalgia; impresión que, de más está decir, guía el comportamiento y perfil de los protagonistas que tratan de asirse a algo que en algún momento semejó ideal y que ahora sólo constituye una estructura de vida en crisis por el contexto de incertidumbre, desocialización y flujos constantes de la época.
Ingrid lo abraza, le besa el cuello, busca la cámara y saca una foto en la que los dos salen fuera de foco: dos rostros con sueño o tristeza o vestigios de una nostalgia anticipada que durará años y que será el ejemplo más palpable de que existió la felicidad. Una felicidad difícil y rara, pero felicidad a fin de cuentas (Barrientos, 2006: 83).

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Fragmentación discursiva
Por: Miguel Aillón Valverde 3/3
Pero esta poética no sólo establece la temática de los cuentos sino también su estructura. Así por ejemplo en Fotos tuyas, cuando empieces a envejecer, Maximiliano Barrientos configura el relato como la serie de fotografías desordenadas en las que se bosqueja la vida de Diana/Ingrid a partir de capítulos que son las fechas en las que fueron tomadas las instantáneas. En el vaivén de sucesos pasados, el lector es como el atolondrado visitante a quien en una casa cualquiera y como símbolo de confianza, se le muestra los retratos que aún no se han acomodado en el álbum familiar.
Esta “organización” formal –libre, fragmentada y heteróclita–, parece reflejar, de la misma manera, el fin de muchos de los paradigmas modernos que tienen que ver con las ideas de totalidad (metarrelatos, diría Lyotard). Visto de manera panorámica, esta característica sería parte del nuevo modelo que da cuenta de las maneras de afrontar no sólo el trabajo narrativo sino, además, una realidad sustentada en lo eventual.
La disolución de la estructura se ve reflejada, sobre todo, en los últimos cuentos de cada uno de los libros –Vidas ejemplares de Barrientos, y Pareja en café o cama o calle, sobre fondo blanco o gris de Hasbún– en los que se manejan capítulos fraccionados (casualmente en ambos) por números ascendentes que juegan temporalmente con la dinámica interna de la(s) historia(s) que se cuenta(n).
Así, a la manera vanguardista que también influyó en el cambio de paradigmas formales en la novela de la década de los 60’s en Latinoamérica (lo que genéricamente se bautizó como la antinovela), los cuentos se asemejan a aquélla en este tipo de procedimientos narrativos que subvierten el orden secuencial y lógico de contar, y de esta manera, derogar la perspectiva –o ilusión– de totalidad comprensiva. La fragmentación discursiva en los cuentos, no sólo deja de lado la idea de coherencia textual sino que incluso desmarca las filiaciones genéricas que separan a la novela del cuento y éste, muchas veces, del microrrelato o de la poesía, a más de dar mayor potestad al narrador para crear estructuras ficcionales en extremo polisémicas.
Realidad/ficción
De lo apuntado se infiere que los autores poseen un grado de conciencia narrativa que tiende a problematizar el discurso literario en todos sus niveles, y que se traduce en una estrategia discursiva privilegiada por la postmodernidad: la metaficción. A partir de esta categoría, Un día perfecto, Los adioses y Vidas ejemplares de Maximiliano Barrientos; tanto como Álbum y Pareja en café o cama o calle, sobre fondo blanco o gris de Rodrigo Hasbún, juegan con las posibilidades de la narración evidenciando la construcción literaria al interior del texto, reflexionando a través de personajes autorreferenciales sobre el proceso mismo de la escritura, y definiendo las (im)posibilidades del reflejo especular de la realidad o las frágiles fronteras entre ésta y la literatura. La ficcionalización de la escritura está planteada, entonces, como una forma plena de indagación, descubrimiento y explicación, ya no sólo de la creación sino de la realidad en sí.
De esta manera los cuentos impugnan categorías definidas y legitimadas por los cánones literarios para conflictuar los órdenes de veracidad y verosimilitud, fusionándose éstas en un espacio de incertidumbre que obliga al lector –a manera de provocación– a replantear su posición con respecto a estructuras de significados múltiples.
Por lo dicho hasta aquí, se puede concluir que la cuentística de ambos narradores marca un giro en la forma de afrontar el oficio narrativo. Los relatos incluidos en Los daños y Cinco reafirman una vocación transgresora propia del cuento contemporáneo, que además los inscribe –sospecho que como ellos así lo quieren– en vertientes desterritorializadas que permiten la universalización final de los textos.
Bibliografía
Barrientos, Maximiliano. Los daños, La Hoguera, Santa Cruz de la Sierra, 2006.
Barthes, Roland. La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1990.
Hasbún, Rodrigo. Cinco, Gente Común, La Paz, 2006.
Ortega, Julio. El muro y la intemperie: el nuevo cuento latinoamericano, Ediciones del Norte, Hanover, U. S. A., 1989.
Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, Siglo XXI, México 1997.

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Fragmento de “Camila Rochet” de Ignacio Fritz (Chile)
“La muerte de alguien siempre disminuye. Siempre he pensado en la muerte. Cuando tenía diez años, mi abuelo me llevaba a pasear al Cementerio General. Yo siempre me ponía a mirar los féretros y los mausoleos. Algunos mausoleos muy viejos, con musgo y antiquísimos, y con diseños estrafalarios algunos. Es curiosos: después de todo la muerte no es más que dejar de existir. ¿Y qué pasó con esas vivencias? ¿Con esos amores? ¿Con esas familias? Algunos fueron padres, hijos, madres, vagabundos, presidentes de la República, vagabundos.
Algunos estuvieron solos, tan solos como yo”.

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Fragmento de “Iguana rojas” de Gabriela Arévalo (Bolivia)
“Pero hoy, aquel sueño sin sentido acapara todo. Pequeñas iguanas rojas trepadas en blancas cortinas de encaje. Y yo prendiendo fuego. No puedo pintar. Las iguanas no me dejan pintar. Solo me traen recuerdos. Mientras busco mis lápices sanguina, el sonido y el aroma del mar aclaran las cosas. ¿Isabel? Ella era una chiquilla perdida, decía que buscaba amor; en realidad, estaba buscando mamá. Se equivocó de persona, yo me equivoqué de actitud. Me dio algo de pena dejarla, pero no tenía de otra. Tengo una idea: me lavaré las manos, ordenaré los bocetos e iré por unos cigarrillos. Es un buen día para comenzar a fumar. Es un buen día para algunos cambios”.

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