Juan Gelman, rabia, amor y poesía
El Cervantes premia la riqueza de registros del autor argentino
Por: José Andrés Rojo - Guadalajara (México) - 30/11/2007
“Empecé a escribir poemas a los nueve años. Claro que fue por una chica. Al principio le mandaba versos de un argentino del siglo XIX, Almafuerte, pero no me hizo caso. Así que decidí probar yo mismo. Tampoco me hizo caso. Ella siguió por su camino y yo me quedé con la poesía”. Juan Gelman reconoce encontrarse emocionadísimo con el Premio Cervantes en conversación telefónica desde el Distrito Federal, donde vive hace ya años. “Anoche vi que estaba en la lista de los favoritos, pero me dije: ‘Juan, vos no”, cuenta. Admira tanto al resto de los escritores que se barajaban en las quinielas, que se dijo que esta vez no le tocaba.
Benedetti: “Es una de las voces más creadoras de la poesía americana”
La ultraderecha le hizo la vida imposible en sus años en Argentina
Así que era casi un retoño cuando le entró el vicio. “Mi hermano mayor me recitaba a mis siete u ocho años versos de Pushkin en ruso. Me llevaba a un rincón apartado y yo caía rendido por el ritmo y la música de aquellas palabras que no entendía en absoluto”, explica.
La facultad de integrar un compromiso personal y político que viene de lejos y unas vicisitudes terribles en su pensamiento y su lenguaje poético, en vez de sepultar de forma planfletaria su poesía. Esa virtud -dibujada por el galardonado del año pasado y miembro del jurado, Antonio Gamoneda- de alguien que tras esas circunstancias lleva “la poesía tatuada en los huesos”, según el ministro César Antonio Molina, llevaron ayer a Gelman a obtener por mayoría el Premio Cervantes y los 90.450 euros de su dotación. Gamoneda habló también de la aportación del escritor argentino al “enriquecimiento de la lengua castellana por sus incursiones en la lengua sefardí” y la “condición polifónica” de sus versos.
Sólo la suma de unos méritos así podían haberle ayudado a imponerse en la selección final a otros cuatro nombres de postín, algunos de ellos eternos candidatos: Blanca Varela, Nicanor Parra, José Emilio Pacheco y Mario Benedetti. Este último aseguró ayer: “Lo considero una de las voces más creadoras de la poesía latinoamericana y un periodista muy sagaz. Sus versos están llenos de preguntas que son a su vez una respuesta lúcida y despojada. Su palabra se proyecta hacia el lector, y lo alude, transformándolo”.
El jurado estuvo formado por Gamoneda, Víctor García de la Concha, Francisco Albizúrez, José Miguel Ullán, José Manuel Sánchez Ron, María Ángeles Pérez, Amalia Iglesias, Martín Caparrós, Alfredo Conde, Rogelio Blanco y Mónica Fernández.
“Cervantes y Shakespeare me acompañan desde hace mucho”, dice Gelman. “Pero no sólo el Quijote, también las Novelas ejemplares, el Persiles, el teatro… Me asombra la riqueza de la lengua, sus resonancias, la manera de utilizar las palabras”.
Gelman nació en 1930 en Buenos Aires. Su familia, judía, procedía de Ucrania, pero hablaba en ruso, la lengua que impuso el zar. Su padre había participado en la revolución fallida de 1905 y había tenido que exiliarse en 1912 en Argentina. Su madre sí vivió la revolución rusa. El padre pudo regresar en 1922, pero todos salieron hacia Buenos Aires seis años después cuando los crímenes de Stalin empezaron a ser insoportables. “Les encantaba la música y la lectura, en ese clima me formé”.
Si su querencia por la poesía empezó a los nueve años, su interés por la política le vino antes. “Recogíamos con los niños del barrio todos los envoltorios plateados de las chocolatinas que encontrábamos por ahí porque nos decían que servían para hacer balas para los republicanos que peleaban contra Franco”. Se le mezclaron, pues, desde muy pronto la pasión por las palabras con la rabia por las injusticias. A finales de los sesenta se incorporó a las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), una organización guevarista, para luchar contra las dictaduras de Lanusse y Onganía”.
La Triple A y los grupos paramilitares les hicieron la vida imposible, y Gelman salió al exilio. En 1976 estaba en Roma cuando llegó la dictadura militar a Argentina. Trajo consigo el infierno. “El 26 de agosto entraron en casa de mi hijo Marcelo y se lo llevaron con su mujer Claudia, que estaba embarazada”, recuerda. “A él lo asesinaron en octubre y a ella se la llevaron a Montevideo. Esperaron a que diera a luz y sólo entonces la liquidaron. Entregaron a la niña a un policía nacional. Tardamos 15 años en encontrar los restos de mi hijo y 23 en encontrar a mi nieta, la primera que me ha felicitado por el premio. Seguimos buscando los restos de mi nuera”.
(Fuente: www.elpais.com)

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Los lugares comúnes
Por: Pedro Shimose
En 1871, Gustave Flaubert le escribe a George Sand: “¿Se habrá terminado con la metafísica profunda y los lugares comunes? Todo el mal proviene de nuestra gigantesca ignorancia”. Guiado por el propósito de combatir el tópico escribió apuntes destinados a un Diccionario de los lugares comunes, que debía llevar por subtítulo Encyclopédie de la bêtise humaine, es decir, Enciclopedia de la tontería humana.
No llegó a culminar su empresa, dejando sólo unas 40 hojas clasificadas por orden alfabético bajo el título de Dictionnaire des idées reçues (Diccionario de los lugares comunes), publicado en 1911 como apéndice de ese extraño libro –¿novela?– llamado ‘Bouvard et Pécuchet’.
En 1961 se hallaron nuevos manuscritos suyos. Añadidos a los ya publicados, constituyen el famoso diccionario de Flaubert; éste, con Léon Bloy (Exégèse des Lieux Communs/ Exégesis de los lugares comunes, 1902-1913) y Ambrose Bierce (The Cynic’s Work Book, 1906, titulado después The Enlarged Devil’s Dictionary/ El diccionario del diablo, 1911), se dedican a poner en solfa una sarta de frases hechas que atestiguan la estupidez general de los seres humanos.
El lugar común –el estereotipo, el cliché, el tópico, la frase hecha– es, según el diccionario Moliner, la idea vulgar muy repetida. Es, como diría Flaubert, todo lo que se dice y acepta sin discusión, o sea, un gran peligro para la inteligencia y uno de los mayores enemigos del escritor. El periodista, escritor al fin y al cabo, registrador de lo efímero, con suficiente poder para influir en lectores desprevenidos, suele ser, con frecuencia, agente contaminador y propagador del lugar común.
Movido por las prisas del oficio, el periodista echa mano, irreflexivamente, del lugar común. Tal cosa le sucede, por ejemplo, al periodista de las agencias de noticias europeas, cuando define a Bolivia como ‘país andino’, ignorando a la Bolivia no andina, es decir, a más de la mitad del territorio nacional.
O cuando escribe: “Bolivia, país de indios”, ignorando que el 75% de la población boliviana no es indígena, sino un conjunto abigarrado de mestizos, criollos y residentes nacidos en Europa, en Oriente Medio, en Asia y en América, muchos de los cuales son bolivianos de adopción. A pesar de esta evidencia, en Europa se sigue afirmando que Bolivia es “un país de indios”, terrible error sostenido, además, por muchas agencias de noticias que repiten este nocivo lugar común.
Un excelente periodista boliviano acaba de escribir un artículo sobre las pasarelas de moda en Asia y ha caído en la trampa de los lugares comunes. Dice: “…las telas y diseños llegados desde China, Japón, Tailandia y Corea, entre otros países del continente amarillo…” (EL DEBER, 21/10/07). ¿Continente amarillo? Si se refiere a Asia, el periodista no tuvo en cuenta que la India y los países malayos nada tienen que ver con el color amarillo atribuido a Asia.
Rimbaud escribió un soneto dedicado a las vocales: “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles…”, olvidándosele mencionar el color amarillo que ahora reivindica el periodista boliviano. Después de la fiebre amarilla, la gente suele (o solía) referirse al peligro amarillo (China) y a los monos amarillos (los japoneses). A ese catálogo de estupideces, me permito añadir unas referencias cultas relacionadas con el color amarillo: la rosa amarilla de Giambattista Marino, los cristales amarillos de Juan Ramón Jiménez, la lluvia amarilla de Julio Llamazares y el submarino amarillo de Los Beatles, a bordo del cual mi juventud se sumergió en las aguas musicales del humor hippy en ritmo pop. Hay, por cierto, otros lugares comunes que deberían ser extirpados de nuestro lenguaje corriente, pero hoy no puedo explayarme porque no voy sobrado de espacio.
(Fuente: www.eldeber.com.bo. // Madrid, 30/11/2007.)

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El Comandante y el Rey
Por: Mario Vargas Llosa
Es verdad que una imagen vale mil palabras y, una secuencia de imágenes, diez mil. El incidente que ha inmortalizado la sesión de clausura de la última Cumbre Iberoamericana celebrada en Santiago de Chile, divulgado al mundo por las cámaras de televisión, dice más e ilustra mejor sobre el caudillo venezolano Chávez y congéneres, así como sobre las relaciones de España con América Latina, que decenas de sesudos ensayos.
Los mejores guionistas de Hollywood no lo hubieran hecho tan bien si querían abrir el espectáculo con la imagen —entre cómica y siniestra— de un espadón tercermundista en plena acción. Interrumpiendo al Presidente del Gobierno español que, tímidamente, se atrevía a recordar a los mandatarios latinoamericanos que “nacionalizar empresas no garantiza nada”, el comandante Hugo Chávez se apodera del micro y se dispara en insultos contra José María Aznar, quien alguna vez habría invitado a Venezuela a algo tan ignominioso como integrarse “al primer mundo”, propuesta fascista que el caudillo tropical rechazó, claro está, porque “somos humanos y los fascistas no son humanos. Creo que una serpiente es más humana que un fascista o que un racista”. La estupidez conceptual se enriquece si quien la emite se expresa con la vulgaridad del comandante Chávez y su gesticulación cuartelera. Hasta aquí nada que sorprenda, aunque, sí, mucho que entristezca y avergüence, si quien presencia la escena es latinoamericano y, sobre todo, venezolano.
Entonces, Rodríguez Zapatero pide la palabra a Michelle Bachelet —la Presidenta de Chile dirige la sesión— y, extremando el respeto de las formas y buscando con verdadera angustia las palabras más prudentes, trata de dejar sentada su protesta por la “descalificación” que se ha hecho de un ex presidente “que fue elegido por los españoles”. Digo “trata de” porque, pese a sus educadas maneras, hasta en dos oportunidades es groseramente interrumpido de nuevo por Hugo Chávez, quien, como la presidenta Bachelet le ha cortado el micro, levanta virilmente la voz a fin de que ninguno de los presentes se libre de escucharlo. A estas alturas, el Rey de España, al que literalmente hemos visto demudarse y enrojecer a lo largo de toda esta escena sin poder ocultar la irritación que le produce, irrumpe con su contundente “¿Por qué no te callas?” que, por un instante, deja al soldadote de marras quieto y mudo, como sin duda le ocurría en el cuartel cuando su superior lo aderezaba de carajos. La presidenta Bachelet introduce un inesperado toque de humor al sugerir con meliflua voz a los presentes “que eviten los diálogos”.
Otro tercermundista y comandante entra en escena, esta vez un Daniel Ortega maltratado por los años con una calvicie acelerada y una panza capitalista, para desgañitarse atacando a España por los bombardeos de Estados Unidos contra Libia, por las supuestas depredaciones de Unión Fenosa y contra los embajadores españoles por conspirar contra el Frente Sandinista… hasta que el Rey de España se levanta y deja sentada su protesta abandonando la sesión.
La enseñanza más obvia e inmediata de este psicodrama es que hay todavía una América Latina anacrónica, demagógica, inculta y bárbara a la que es una pura pérdida de tiempo y de dinero tratar de asociar a esa civilizada entidad democrática y modernizadora que aspiran a crear las Cumbres Iberoamericanas. Esta será una aspiración imposible mientras haya países latinoamericanos que tengan como gobernantes a gentes como Chávez, Ortega o Evo Morales, para no mencionar a Fidel Castro. Que sean o hayan sido populares y ganaran elecciones no hace de ellos demócratas. Por el contrario, muestra la profunda incultura política y lo frágil que son las convicciones democráticas de sociedades capaces de llevar al poder, en libres comicios, a semejantes personajes. Ellos no asisten a las Cumbres a trabajar por el ideal que las convoca. Van a utilizarlas como una tribuna para internacionalizar la demagogia y las bravatas con que mantienen hipnotizados a sus pueblos y, por eso, esas Cumbres están condenadas al fracaso y al circo. Antes, la estrella indiscutible de ellas era Fidel Castro y sus espectáculos antiimperialistas, que enloquecían de felicidad a los gacetilleros amantes de escándalos. Ahora que Castro dejó de ser caudillo para convertirse en analista internacional —el único que en Cuba habla y despotrica con envidiable libertad— el histrión preferido de la prensa amarilla es Chávez, émulo y ventrílocuo de aquél.
Claro que hay otra América Latina, más decente, honrada, culta y democrática que la representada por estos energúmenos. Estaba allí, en esa sesión de clausura, invisible y muda, como siempre en estas ocasiones en la que los caudillos, hombres fuertes, “comandantes” y payasos se apoderan de las candilejas. ¿Por qué callan y se dejan ningunear y eclipsar de esa manera si ellos son infinitamente más respetables y dignos de ser escuchados que aquéllos? No sólo porque algunos están sobornados por los petrodólares que derrocha el venezolano a diestra y siniestra. A menudo lo hacen porque temen ser víctimas de las diatribas y descalificaciones de aquellos matones, que les pueden soliviantar a sus extremistas criollos y, también, aunque parezca mentira, porque ellos, que sólo son gobernantes civiles que tratan mal que bien o bien que mal de ajustarse a las limitaciones que les señalan las leyes y constituciones, se sienten mandatarios de segunda frente a esos dioses omnímodos que no tienen otro freno para sus excesos y bellaquerías que su soberana voluntad. La salida del Rey de España tuvo la virtud de rasgar el velo de hipocresía que circunda las Cumbres Iberoamericanas a las que, en apariencia —no en la realidad— asisten jefes de Gobierno y de Estado dignos del mismo respeto y consideración. Falso de toda falsedad: el señor Chávez tiene unas credenciales que lo exoneran de toda respetabilidad civil y democrática, pues, el 4 de febrero de 1992, traicionó su uniforme y actuó con felonía intentando un golpe militar contra un gobierno constitucional y legítimo en el que decenas de oficiales y soldados venezolanos murieron defendiendo el Estado de Derecho. Levantarse contra un gobierno constitucional es el peor crimen que pueda cometer un militar y por eso el comandante Chávez fue juzgado, condenado y enviado a la cárcel. Que en lugar de pasarse allí muchos años fuera amnistiado por el presidente Rafael Caldera y luego premiado por una mayoría de venezolanos con la Presidencia de la República no lo absuelve, sólo muestra hasta qué punto estaba turbado ese electorado que se dejó seducir por los cantos de sirena de un demagogo y que está ahora lamentándose amargamente de su error.
Lo absurdo, lo delirante de lo ocurrido en Santiago de Chile es que el comandante Chávez eligiera, para descargar sus iras y convertir en blanco de su mojiganga tercermundista, a España, un país cuyo gobierno ha hecho esfuerzos denodados para llevarse en paz con él, e, incluso, echarle una mano internacionalmente cuando todo el Occidente democrático lo censuraba por sus atropellos a los derechos humanos y sus complicidades con las satrapías fundamentalistas.
¿Alguna otra enseñanza que sacar de todo esto? Que, como es evidente que a los tigres y a las hienas no se las aplaca con venias y sonrisas y echándoles corderos, conviene mucho más a un país democrático como España privilegiar en sus relaciones a países que representan la civilidad, la libertad, la legalidad, y con los que tiene la seguridad de una cooperación real y de largo plazo, que tratar por todos los medios de ganarse la amistad de quienes representan las antípodas de lo que, afortunadamente para los españoles, es hoy España. Ni la Cuba de Fidel Castro ni la Venezuela de Chávez merecen ser, hoy, los amigos dilectos del gobierno español, y sí, en cambio todos esos discretos y esforzados gobiernos que, en el resto del continente latinoamericano trabajan por sacar a sus pueblos de esa barbarie del subdesarrollo que representan no sólo los bajos índices de crecimiento y las vertiginosas desigualdades de ingreso, educación y oportunidades, sino, también, la demagogia y la matonería políticas encarnadas en Ortega y Chávez que las televisiones de todo el mundo pusieron en evidencia en la clausura de la Cumbre Iberoamericana.
Es posible que, al reaccionar como lo hizo, el Rey de España transgrediera el protocolo. ¡Pero qué alegría nos deparó a tantos latinoamericanos, a tantos millones de venezolanos! ¿La prueba? Que he escrito este artículo arrullado por los animados compases del flamante pasodoble que ahora entonan y bailan en todas las universidades venezolanas, que se titula “¿Por qué no te callas?” y cuya tonadilla y letra llueven sin tregua sobre mi computadora.

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En memoria de Ernesto Zambrana
Por: Pedro Shimose
Si algo distinguía a este hombre era su fidelidad a Bolivia, reflejada en su amor insobornable a Santa Cruz, su tierra natal. Aficionado a la historia, dedicó su vida a coleccionar, restaurar y conservar todo aquello que tuviera que ver con la historia del pueblo cruceño. Vivía entre manuscritos, legajos, actas, edictos, resoluciones, manifiestos, cartas, gacetillas y mamotretos relacionados con la historia de Santa Cruz. Su curiosidad era inmensa; su tesón, inagotable; su erudición, pasmosa; su memoria, infalible; su optimismo, sorprendente. Sus sueños anularon sus expectativas y sus proyectos se vieron reducidos a un puñado de folletos, artículos de prensa y tres libros valiosos en su aparente insignificancia temática.
Ernesto Zambrana Cascales (Santa Cruz de la Sierra, 25/10/1953-ídem, 17/11/2007) murió en brazos de su esposa, doña Josefina Ribera, compañera leal en las soledosas horas de estudio y en la consabida lucha cotidiana por el masaco y la olla de locro. Abatido por una complicación pancreática, su muerte fulminante nos deja desolados y aturdidos porque, como dijera Quevedo, “el que muere no tiene más que morir; y el que vive tiene que morir más”.
Era una personalidad y, al mismo tiempo, un personaje. Una personalidad definida por su vocación de archivista y un personaje anacrónico por su acendrado patriotismo y su rectitud de espíritu, ajeno a estos tiempos cínicos de componendas y trapicheos. Era un hombre sincero, abierto y sin segundas intenciones. Algunos lo consideraban un ser mezquino porque dizque mezquinaba los libros de su biblioteca particular que muchos consideraban valiosa sin haberla tasado y, lo que es peor, sin haberla visto siquiera, pues Ernesto no la enseñaba a nadie. Otros lo consideraban caprichoso, pero todo era verborrea de suspicaces y envidiosos. “Libro prestado, libro perdido”, solía decir; por eso su biblioteca permaneció inaccesible al asedio de metiches y noveleros.
Hace siete años lo conocí en Madrid y, desde entonces, nos unió el interés por la historia y los libros. En cierta ocasión fui obsequiado con un ejemplar del libro Para ellas, del poeta y periodista beniano Fabián Vaca Chávez (edición cruceña de 1987, con prólogo de Roger de Barneville). En otra, me regaló tres fotografías de la Riberalta antigua, ésa que ya no existe más porque se fue con nuestra juventud, divino tesoro…
Ernesto era un conversador afable y divertido. Cosa linda era escucharle parlotear sobre las costumbres y las tradiciones populares cambas. Por eso hay que lamentar que no transmitiera por escrito todo el bagaje de su sabiduría. Al ser hombre de acción no se le daba muy bien escribir libros. Temperamental e inquieto, su energía lo arrastraba hacia la pesquisa de referencias documentales y el acopio de datos, tarea en la cual consumió su existencia.
Dejó publicados folletos y artículos registrados en periódicos y revistas. Su vocación, desde los ya lejanos días de la Universidad de Córdoba (Argentina), era la archivística. Cursó estudios de especialización en España, conocimientos que luego aplicó en Santa Cruz de la Sierra, la boliviana. Viajó por todo el oriente de Bolivia y ocupó puestos de relevancia social, cultural y cívica en instituciones de gran solera. Publicó tres libros. Uno, titulado Federación de Fraternidades Cruceñas. Un compromiso con Santa Cruz (2002). Otro, quizás el más importante, La historia a través de las calles de Santa Cruz de la Sierra (1992). Y un tercero, El Arenal en la vida cruceña (2003), escrito en colaboración con el joven músico, periodista y escritor Damián Vaca Céspedes. Vale la pena consultarlos.
Aunque publicó poco, este hombre que acaba de morir hizo mucho por su pueblo. Su labor de conservación, organización y enriquecimiento del Archivo Municipal de Santa Cruz, bastaría para honrar su nombre.
Madrid, 23/11/2007. (fuente.www.eldeber.com.bo)

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El libro “nashonal”
Por: Guillermo Mariaca Iturri
Hace dos semanas estuve en la 26º Feria del Libro de Santiago de Chile presentando un libro mío. Al mismo tiempo, participé en el 75º Congreso de la sociedad de escritores y tuve la oportunidad de escuchar las presentaciones de editores chilenos y europeos que se quejaban del poco apoyo estatal. Casi al final de esa mesa no pude evitar, con una mezcla de vergüenza y amargura, decirles que compartía su preocupación, pero no su tono de bolero.
La Feria del Libro de Chile no tiene la dimensión de la de Buenos Aires o la de Guadalajara o de varias brasileñas, sospecho que ni siquiera la de Bogotá. Pero comparada con la nuestra es una enormidad en todos los sentidos. Es un verdadero evento cultural donde el aspecto comercial parece estar limitado al lugar que debe ocupar. Pero, sobre todo, ostenta su salud editorial. Además de la presencia de todas las editoriales multinacionales con su impactante efecto de globalización cultural que hacen de Chile un país con una identidad nacional de tipo tan europeo, están las 70 editoriales chilenas. Sí, 70; algunas, encima, chilenísimas. No como nosotros que tenemos 4 ó 5, sino 70. Y como varias de estas editoriales tienen catálogos francamente impresionantes, uno se queda avergonzado.
En 1993 el congreso chileno aprobó la ley de fomento del libro y la lectura que permitió la creación del Consejo Nacional del Libro y la Lectura. Este Consejo tiene como miembros a representantes de la sociedad civil, además de un fondo concursable que tiene por objetivos apoyar la edición de obras nacionales, la implementación de bibliotecas, el fomento del libro y la lectura, la capacitación y la exportación de libros. Nosotros ni ley tenemos. Entonces, claro, uno se queda amargado.
¿Por tanto, de qué se quejan? Primero de que el libro nacional sigue pagando impuestos como si fuera un objeto comercial cualquiera; esa queja cualquiera entiende. Segundo, del perfil “demasiado” comercial de la Feria del Libro. Eso también se entiende. Tercero, se quejan porque a pesar de ser chilenos, tienen todavía mucho de latinoamericanos, es decir, se quejan porque sí. Y ese es el momento en el que no pude evitar enojarme y reirme. Porque era como comer exquisiteces delante del miserable. No lloriqueen, sigan peleando; ustedes, comparados con nosotros, son un paraíso editorial.
Pero medio a escondidas, tenía una profunda vergüenza y mucha amargura. Cómo es posible que un país como el nuestro, con tanta riqueza cultural, sí, riqueza, no sólo diversidad, no sólo colonización, desprecie sus culturas con tanto sudor. Cómo es posible que ningún gobierno nacional o municipal fomente en serio la lectura y la creación y, más grave, que nuestra propia gente desprecie al libro. O que lean al carnaval o a los tejidos como relajo, como exotismo, como adorno, no como un valor increíblemente maravilloso y extraordinariamente desafiante. Cómo es posible que ignoremos y despreciemos con tanta persistencia a nuestra principal riqueza. Ya no era sólo vergüenza y amargura, era cosa. Esa sensación de hueco indescriptible.
Me miraron calladitos y dijeron que bueno, que sí, pero que esto y lo otro y lo de más allá, pero finalmente que sí. Que estaba bien nomás quejarse, pero que estaría mejor seguir peleando, seguir escribiendo, seguir publicando, seguir adorando a sus poetas y, por ahí, comenzar a leer en serio a los mapuches o a su carnaval del norte, la tirana, ese su carnaval tan andino. Nos levantamos todos con una sonrisa a media asta y el editor portugués que estaba en la mesa se acercó y me regaló el último número de su bellísima revista dedicada a América Latina. Mi sonrisa, entonces, se convirtió en rictus. Era demasiado.
(fuente: www.laprensa.com.bo)

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Señales y prejuicios: apuntes para una ponencia
Por: Rodrigo Hasbún
1.
Acaba de morir un amigo querido. En un accidente de tránsito, mientras conducía por una carretera rápida de Estados Unidos, país al que se mudó hace un par de años. Algunos dicen que lo atropellaron. La versión que predomina, sin embargo, es la del accidente. Nadie me ha contado aún los pormenores. De todas maneras ya son imágenes dolorosas, punzantes, que no voy a poder quitarme nunca. Lo último que tengo ganas de hacer es escribir una ponencia. Lo último que quisiera, este domingo bullicioso, es hablar de literatura.
2.
Afuera, en las calles de la ciudad, los universitarios ensayan sus bailes. Falta poco para la entrada. Los universitarios bolivianos son grandes bailarines. ¿Qué son los escritores bolivianos? ¿Qué son los jóvenes escritores bolivianos? ¿Algo nos distingue de los que vinieron antes? ¿Qué nos distingue de los que vinieron antes?
3.
La idea de las generaciones, a los escritores les resulta incómoda, atenta contra su individualidad, escribo para obligarme a entrar en materia. Nosotros mismos, en el encuentro, seguramente nos dedicaremos durante dos días a negar una posible nueva generación. ¿Qué parámetros la definirían? Además de ciertas circunstancias comunes demasiado generales, ¿hay algo más? ¿Nuestros territorios se parecen? ¿En nuestra escritura, en nuestras búsquedas personales, se establece alguna hermandad? ¿Nos rebelamos todos contra algo? ¿Venimos de un mismo lugar? ¿Ambicionamos cosas parecidas? ¿Qué nos ha marcado? ¿Qué nos une? Y más importante aún: ¿Quiénes son los escritores que los demás invitados al encuentro admiran? ¿Qué música oyen? ¿Qué películas no pueden dejar de ver una y otra vez? ¿Algo de eso nos hace habitantes de una misma patria? ¿De una misma patria verdadera? ¿De una misma generación verdadera?
4.
Me paro y miro por la ventana. Las calles más céntricas de la ciudad están cerradas para que los universitarios ensayen sus danzas. Sí, los universitarios bolivianos son bailarines excepcionales. Pero resulta agotador mirarlos durante mucho rato. Así que giro hacia la estantería en busca de algún libro que me ayude a armar la ponencia, aunque lo último que desee en este momento sea armarla. Saco Respiración artificial. Lo hojeo, releo pedazos, encuentro unas líneas que pueden servirme.
5.“¿Cuándo aparece en la literatura argentina la idea de estilo, la idea de escribir bien como valor que distingue a las buenas obras?”, se pregunta Renzi, ese personaje entrañable de Ricardo Piglia, uno de los narradores latinoamericanos más valiosos de las últimas décadas. “Por de pronto es una noción tardía”, responde él mismo. “Aparece recién cuando la literatura consigue su autonomía y se independiza de la política. La aparición de la idea de estilo es un dato clave: la literatura ha comenzado a ser juzgada a partir de valores específicos, de valores, digamos, puramente literarios y no, como sucedía en el XIX, por sus valores políticos o sociales.” ¿La idea de estilo, esa idea de escribir bien como valor que distingue a las buenas obras, funciona acá, en Bolivia? Más allá de lo que se diga, ¿funciona en serio? ¿Por qué nunca se menciona en ninguna parte? ¿Por qué reseñas y críticas suelen darle tanta importancia únicamente a la referencia, al retrato? Al hacerlo, reseñistas y críticos perpetúan una lectura mezquina y miserable, ampliamente difundida en nuestro país, donde el escritor, a veces sin darse cuenta, lo que es aún peor, está acostumbrado a asumir tareas ajenas, sociológicas o antropológicas o lingüísticas.
¿Qué pasa ahora? ¿Cómo asimilan esas distinciones evidentes los jóvenes escritores bolivianos? ¿Las asimilan? ¿Cuánto se nota en sus libros?
6.
Que se premie siguiendo criterios temáticos y no literarios, y que el jurado lo exponga tan orgullosamente: pésima señal.
7.
Pésima señal que se dé por sentado que la complejidad de una sociedad determina la naturaleza de la literatura que se practica en ella, otro prejuicio demasiado expandido, otra justificación inútil. Pienso en Sudáfrica o en Israel, por ejemplo, sociedades igual o más complejas que la nuestra. Pienso en Coetzee y en Amos Oz, sudafricano e israelí, felizmente liberados de cualquier obligación o responsabilidad, escribiendo historias muy íntimas que nosotros al otro lado del mundo agradecemos. Historias ancladas en sus sociedades pero que en realidad tratan de otra cosa, de lo que sentimos y pensamos todos en cualquier parte, la pérdida y los afectos y el terror, la necesidad de entender algo y la necesidad de olvidar, el arrepentimiento, la redención, las sombras extenuantes del amor y de la muerte. ¿Por qué no hay escritores del tamaño de Coetzee o de Amos Oz aquí? ¿Los habrá alguna vez? ¿Qué se necesita? ¿Qué sobra?
8.
Voy a la cocina, me preparo un café, vuelvo. La bulla sigue ahí, los universitarios siguen ahí. La sonrisa de mi amigo, su mirada inquietantemente fija, su buen humor, su alegría desbordante a pesar de la vida difícil que llevó, siguen ahí. Algunos recuerdos falsos, su auto deshecho, su cuerpo irreconocible, siguen ahí. Mi falta de ganas y mi confusión y mi tristeza siguen ahí. Releo algunos de los apuntes que he escrito. ¿Me servirán para armar la ponencia? ¿Por dónde debería seguir? ¿Y el apunte anterior quedó claro? ¿Eso de que una sociedad compleja no exige a sus escritores abordarla necesariamente? ¿Eso de que la gran literatura, aunque aborde a su sociedad, explora otro tipo de territorios, más interiores e inasibles, más permanentes? ¿Y cómo unir eso a la idea que plantea Piglia? Sus libros son la mejor respuesta. Los libros de Coetzee y Oz son la mejor respuesta.
9.
Los libros fascinantes de Saer, que miro de reojo en este momento, en la estantería, son la mejor respuesta. Varios están ambientados en el campo. Algunos de sus personajes, incluso, son humildes habitantes de provincia. Pero ahí no hay una sola pizca de costumbrismo agobiante. Por la distancia que se impone el escritor. Por lo que le exige y no le exige a la literatura. Y porque la mirada de Saer, como la de todo gran escritor, además de estar puesta en el ser humano, en su fragilidad y en su grandeza, lo está también en el lenguaje, en la narración, en una voluntad estilística y formal muy acentuada. Y porque Saer tiene claro que la literatura no debe explicar ni justificar nada.
Las mismas preguntas de unos apuntes atrás: ¿Qué pasa ahora? ¿Cómo asimilan esas distinciones evidentes los jóvenes escritores bolivianos? ¿Las asimilan? ¿Cuánto se nota en su escritura? Y algunas nuevas: ¿Cuánto riesgo hay? ¿Cuánta osadía? ¿Cuánto rigor? ¿Cuánto habrá? ¿Adónde apuntamos? ¿Cómo persistiremos?
10.
Es el primer domingo después de la muerte de mi amigo. Debería ir a tomarme un café, sentarme en una mesa oculta, dedicarme durante horas a desenterrar momentos ahora un poco olvidados. Revivirlos, volver a habitarlos.
Intento imaginarlo en su auto, minutos antes del accidente. Intento imaginarlo una hora antes. ¿Qué hacía? ¿Dónde estaba? Aparece optimista, como siempre. Feliz. Sin tener ni la menor idea de lo que lo espera a la vuelta de la esquina. No debería hablar de mi amigo aquí. Pero ahora mismo me cuesta pensar en cualquier otra cosa.
11.
Debería condensar estos apuntes. Debería ser más directo, apuntar contra lo que repudio, disparar. Mencionar esas críticas o reseñas que se entretienen hablando de la clase social del autor y de detalles así, todos extraliterarios, mientras naufragan en torpes y obsoletas lecturas ideológicas. Mencionar esas otras críticas o reseñas vergonzosamente mal escritas, plagadas de errores elementales. Señalar que las ideas no tienen valor ni sentido mientras no haya detrás una obra que las respalde. Leyendo a cualquier de los escritores invitados al encuentro ya tengo un panorama de qué piensan sobre la literatura, cómo la conciben, qué esperan de ella. Lo que luego digan ellos mismos no importa tanto. Estos apuntes no importan tanto. Debería abandonar estos apuntes.
12.
Me pongo zapatos y una chamarra. Apago la máquina. Decido salir. A encontrarme con Mauricio, ese amigo querido al que ya nunca volveré a ver.
Noviembre, 2007.

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Este cuestionario mide tu cultura general acerca de Internet, cosas simples como slang, Google y Sitios Sociales tales como Digg o MySpace.

Son 29 preguntas y sólo debes elegir la respuesta correcta. NO VALE HACER TRAMPA: No se vale abrir otra ventana, buscar en Google o Wikipedia, se debe responder el cuestionario sin consultar nada, hay que ser sinceros.

Fuente: Aeromental

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Sangre nueva para la literatura Paola Andrea Luna (15) y Tiffany Areco (16), ganadoras del premio
Por: Darwin Pinto
Ella, cuando por fin pudo escapar a las garras del insomnio, soñó que “eso”estaba ahí. Varias veces habló en dormida pidiendo que “aquello” se fuera. Incluso, cuando creció, le contaron que una noche la encontraron abrazada a su muñeca favorita, con temor por esa presencia.
De modo que algunos años después, cuando Tiffany Areco Erazo (16) escribió El choboreca del Tajibo, narración corta con la que ganó el primer lugar en la categoría de cuento en el concurso Los jóvenes también contamos, describió casi una experiencia personal, apoyada con investigación sobre esa leyenda oriental.
La poesía de Paola Andrea Luna (15) también es un asunto personal. Tanto es así que obtuvo el primer lugar en su categoría en el mismo concurso con su obra Nosé. Esta montereña, nacida en La Paz, ha hallado en este género de brevedad metafórica tallada en papel, el idioma necesario para expresar, en su total magnitud, lo que la palabra dicha al viento no puede hacer.
Hay veces en que los autores deben justificar por qué escriben lo que escriben, sobre todo, cuando algún periodista se los pregunta: “Siempre me ha gustado escribir, porque imaginariamente puedes visitar nuevos lugares. Empecé a hacerlo desde que tenía 11 años. Escribía cosas muy breves que se quedaban archivadas en casa. Ésta es la primera vez que participo en un concurso”, dice Areco Erazo y agrega que El choboreca del tajibo lo escribió en 48 horas, sólo para participar de esta competencia organizada por EL DEBER y la Mesa Departamental de Concertación por la Lectura y Escritura.
“…A lo lejos, la luna brillaba y cerca del yatí, una sombra espesa se arrastraba con muecas de dolor. La mujer agarró a la niña y entró a su cuarto. La abrazó fuertemente y no la dejó en toda la noche, sintiendo su respiración más calmada. Al día siguiente, junto con los rayos de sol, el árbol del tayí se elevaba majestuosamente, mostrando unas flores tan blancas como las estrellas. La mujer se sentó a observar el nuevo día que comenzaba, cuando una suave voz le habló desde atrás:
-Creo que ya se fue.
La mujer giró para ver a su hija, y con voz pausada preguntó como si hablara con el viento
-¿Cómo sabes?
-Porque pude soñar con flores…”.
En ese fragmento del cuento ganador se descubren ciertas influencias de maestros reconocidos por la autora. Pese a su final netamente garcíamarquiano, se ve también la mano de Allan Poe, Baudelaire y Kafka.
“Me gusta el cuento porque la poesía la relaciono con la felicidad y ese no es un aspecto que me interese. Mis temas se relacionan con mi estado de ánimo, con un sentimiento hasta doloroso, porque mis padres son veterinarios y alguna vez he visto la muerte ahí con algunos animales. Por eso leo la poesía de Baudelaire, es otra cara de ese género. Allan Poe cultiva un estilo de terror elegante, no como el de las películas que de niña yo miraba y me condenaban al insomnio”, afirma esta ex practicante de artes marciales que decidió renunciar al idioma francés porque el inglés la llamaba con más fuerza.
El primer cuento que escribió esta muchacha, que pretende profesionalizarse en ingeniería electrónica, fue a los ocho años para una tarea de la escuela. Hasta ahora ha escrito como 20, de los cuales algunos se han perdido.
En el caso de Paola Andrea Luna, además de poesía, cultiva el cuento, la fábula y sueña con escribir alguna vez una novela. Después del premio, afirma que desea seguir escribiendo y profesionalizarse en ello si es posible, aunque también tiene claro que si no puede encarar la literatura profesionalmente, igual jamás dejará de escribir. Para ella, la poesía atrapa al momento determinado que la inspira.
“Me gusta la poesía clásica, la de Lidia Parada o la de mi abuelo, Aldo Luna, cuyo trabajo figura en una antología poética. A los 13 años leí un poema titulado Homo non Sapiens. Desde entonces escribo para expresar mis emociones, mis ideas, como por ejemplo: sobre la amistad o sobre sentimientos encontrados o darte cuenta cómo la vida va cambiando y no sabés si estarás contento con esos cambios”, dice la ganadora que quedó impresionada con el libro La lista de Schindler, que quiere estudiar comunicación social o psicología, y que en sus ratos libres juega al tenis. Así escribe Luna:
También nosé/ si en un futuro
todo lo que viviré/ me dará frutos
(…) Pero si así fuese
tal vez me dañará
por eso lo único que sé
cuando se cierra una puerta
se abre otra o cuando hay un final existe un comienzo
(fragmento del poema Nose)
Luna agrega que ha escrito cuentos para el colegio y que le gustaría profesionalizarse en la poesía buscando una mayor intensidad y mejor estructura, aunque la ganadora de la categoría de cuento, Areco, agrega que teme estudiar literatura, porque podría cambiarle tal vez su modo de percibir las cosas y de escribirlas.
Así el exceso de TV, el hechizo del Play Station, el MP4 y la Internet, aún no han llegado al territorio mental de algunos adolescentes y jóvenes, como Luna y Areco. Ellas mantienen la capacidad de entender lo que leen, pueden mirarse por dentro, imaginar una historia y plasmar aquello que les bulle en el alma en forma de literatura. Pero sobre todo, tienen muchísimo tiempo para pulir esas habilidades y seguir un paso adelante de los muchos que empiezan la carrera de escribir, de los cuales, la mayoría caerán en el intento.
(Fuente: www.eldeber.com.bo)

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Biblioteca gratuita
Nuestra Sección de descarga de libros gratuitos ha sido recientemente actualizada, por lo que lo invitamos a que descargue su libro, para que lo lea en su computadora o, si quiere, lo imprima y la lea en casa, en el micro, donde le toque.
Esta sección, como lo anticipamos, es nuestra punta de lanza de lo que propone Ecdótica. Un lugar de acceso gratuito a libros, especialmente a aquellos que ya no tienen derechos de autor, como el clásico Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra que ya está disponible y la promoción de libros de autores noveles que no encuentran espacios para difundir su obra, lo que podrán hacer ahora desde nuestro sitio sin necesidad de invertir grandes recursos, como los necesarios costos de imprenta.
Don Quijote de la Mancha. Autor: Miguel de Cervantes Saavedra
La novela consta de dos partes: la primera, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, fue publicada en 1605; la segunda, El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615 (título original: Segunda parte del ingenioso cauallero Don Quixote de la Mancha).
Biografía del Libertador Simón Bolívar. Autor: L.C.
El general Bolívar es delgado, y algo menos de una regular estatura. Viste bien, y tiene un modo de andar y presentarse franco y militar. Es jinete muy fuerte y atrevido, y capaz de resistir grandes fatigas. Sus maneras son buenas y su aire sin afectación, pero que no predispone mucho a su favor.
Candido, o El Optimismo Autor: Voltaire
Donde se da cuenta de como fue criado Candido en una hermosa quinta, y como de ella fue echado a patadas.
Descripción geográfica, histórica y estadística de Bolivia. Autor: Alcides De Orbigny
Habiendo nacido con muy particulares disposiciones para las ciencias naturales, De Orbigny debe a los consejos y a las doctas lecciones de un padre, cuyo nombre es digna y honrosamente conocido entre los sabios, el temprano desarrollo de ese instinto poderoso que fue impulsado al estudio de ellas.
Hamlet. Autor: William Shakespeare
Hamlet es una tragedia de venganza, escrita entre 1600 y 1602. Es una de las tragedias más grandes de la historia del teatro y de las más representadas a nivel mundial.
Residencia en la tierra. Autor: Pablo Neruda
Es un libro del poeta chileno Pablo Neruda, considerado por muchos su mejor libro y una de las grandes obras poéticas jamás creadas, sobresale por su hermetismo, los poemas están escritos en un lenguaje muy intimista, propio, sobresalen los poemas “galope muerto”, “colección nocturna”, “ritual de mis piernas” y “walking around”

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Referencia y virtualidad en la narrativa boliviana contemporánea. Parte 1/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
La literatura boliviana contemporánea cuenta hoy como nunca con una labor editorial de promoción de nuevos escritores, que empalma inevitablemente con cuestiones de mercado; el mero criterio estético no puede superar los mandamientos del Capital. El objetivo ansiado es comerciar de manera que el riesgo de la promoción de la novedad no supere el de la desaparición del sello editorial. La tensión no es nueva ni peculiar de las editoriales bolivianas; resulta, más bien, la savia inyectada diariamente al oficio de la publicación literaria a escala mundial. Los modos cómo se la enfrenta ilustran aquello que hace que el editor sea buen editor. Uno de ellos, sin embargo, ha devenido preponderante hasta el grado de atentar contra la riqueza del lenguaje literario en la literatura latinoamericana.
El imperativo de universalidad y la anarquía ontológica de la obra literaria
En ese modo confluyen tres fuerzas, sin que haya una seguridad analítica para determinar los grados de culpabilidad. Al comprensible intento editorial de hacer de toda obra un best-seller internacional se adjuntan la universalidad del lenguaje, latente incluso en el acto de habla más idiomático, y el deseo del escritor, modestia aparte, de ser leído por la mayor cantidad posible. En la triple confluencia surge la norma explícita o implícita que manda a que la obra a ser publicada pueda venderse / leerse en cualquier parte del planeta; tiene que tener la capacidad de cruzar fronteras con la rapidez de pasaporte diplomático, lo cual equivale a decir que no debe oponer resistencia a procesos de traducción que la priven de su idiomatismo o que la trasladen a lenguajes extranjeros. Pero “diplomacia” es eufemismo de anulación de las diferencias geográficas, históricas e ideológicas. Se instala aquí una censura o autocensura de una trascendencia y efectividad que rondan matices indetectables: el lenguaje literario publicado debe ser universal, depurado de idiosincrasias que impidan la comprensión y venta en cualquier parte.
Desatender a este imperativo puede significar la reclusión del joven escritor en las estrechas paredes del provincialismo, una antesala del silencio. Para un escritor que se halla en sus comienzos es casi imposible poder publicar una obra cuyo lenguaje enseñe descaradamente la rareza irrepetible; necesita ya tener nombre y poder de negociación si sueña siquiera desafiar al imperativo de la universalidad. El ejemplo de Paco Ignacio Taibo II conviene, ahora que la literatura boliviana se complace en la novela policial, quizá uno de los subgéneros que se presta mejor a la universalización. Un colega suyo, en una reunión de la Asociación Internacional de Escritores Policíacos (AIEP), le había instado: “Ahora que estás publicando en el mercado internacional, tienes que escribir novelas más universales, más internacionales”. Fácilmente uno se imagina el sentimiento de culpa que tal pedido infundió a Taibo II, escritor comprometido con la realidad política de su país. A “manera de llevar la contraria”, terminó escribiendo una novela

con marcas de complicidad, una novela ilegible para cualquiera que no hubiera vivido, aunque sólo fuera por unos días, bajo la lluvia y el smog del DF, una novela llena de referentes cómplices en el lenguaje, en los micropaisajes, en las bromas. Una novela tan defeña, en suma, que no podría vender jamás en Alemania o
Estados Unidos(1).

Afortunadamente las “marcas de complicidad” pueden ser descifradas hasta cierto punto y lectores totalmente ajenos al Distrito Federal de México comprenden y disfrutan en cierta medida de Sintiendo que el campo de batalla. El lenguaje literario no sólo es el desvelamiento de un mundo singular y hermético, sino también un instrumento de comunicación. En esta segunda función el idiomatismo y el idiolecto más cerrado encuentran su límite y se abren a la posibilidad de compartir el mundo propuesto por el texto. La resistencia a la universalización —a lo que ahora se ha apodado globalización en la literatura— mediante una escritura totalmente idiomática parece fracasar por la esencial naturaleza comunicativa del lenguaje literario. Y es que el escritor no puede desvelar un mundo singular sin, al mismo tiempo, comunicarlo. Sintiendo que el campo de batalla ha acabado siendo publicada por la editorial Txalaparta del país Vasco, que asegura la venta / lectura internacional.
Esta aparente victoria de la universalidad se contrarresta con algo insoslayable: el proceso de traducción a que se somete esa novela no la agota, sea la descodificación de su lenguaje idiomático por la lectura o sea el traslado a otro lenguaje, o ambos. El texto literario excede siempre la total apropiación gracias a su extrañeza radical o anarquía ontológica que le hace irrecuperable. Al ser una singularidad radical, cada obra literaria se cierra sobre sí misma; se separa de su autor y de lo que se llama el “mundo real”.
(1) Taibo II, Paco Ignacio
1997 Sintiendo que en el Campo de Batalla. Nafarroa: Txalaparta

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El singular secreto de la obra literaria. Parte 2/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
De esa manera se conforman dos polos a los que una obra literaria se acerca de manera asintótica o de los que se aleja sin nunca separarse totalmente: por un lado, esa total traducibilidad, promotora de la universalidad, a la que la obra literaria se resiste reservando para sí el secreto de su originalidad; por otro, la radical singularidad, que se halla siempre amenazada por la necesidad de que sea interpretada (vendida / leída) en cualquier parte del planeta. La interpretación es una manera de explicación que intenta naturalizar o neutralizar la extrañeza de la obra, haciéndola familiar. A veces esta familiarización significa considerarla —mediante técnicas de crítica literaria— una representación del “mundo real” o —mediante las generalizaciones conceptuales de la teoría literaria respecto a cómo opera el lenguaje literario— la instancia de una idealidad. En ambos casos se quiere anular el temor a que cada obra resulte incomparable.
Un rápido y muy obvio ejemplo sobre la inconmensurabilidad de cada obra literaria aprovecharía la publicación de Los secretos de Rosalba de Ruiz Romero. Determinándose como “recetario poético”, esta obra expresa su reticencia a ser domesticada mediante la técnica que consiste en la subsunción en el género literario. No se dice ni novela ni recopilación de cuentos, y no es ninguna. Pero tampoco puede enmarcarse en uno de los modos poéticos, ya que su lenguaje llano no pretende la prosa poética, mucho menos el verso. Y tampoco es un mero recetario… Frente a esta indefinición, se puede siempre establecer antecedentes. Los secretos de Rosalba acepta ser situada en esa corriente literaria que recurre a la descripción culinaria a fin de darse un barniz de realismo, como viene ocurriendo desde que en la Biblia —una de las primeras instancias de literatura fantástica— se relata la Última Cena. Tal recurso llega a estas épocas principalmente con Pepe Carvalho, el detective sibarita de Vázquez Montalbán, o con Tita De La Garza, la cocinera del amor desencontrado, en Como agua para chocolate. Esta suerte de sinestesia extendida, que permite saborear la escritura, en Los secretos de Rosalba compromete a la visión al ofrecer de cada receta una ilustración abstracta que obliga a que el sentido del gusto se alíe con el mero color, a que el leer intelectual se junte con el ver plástico.
Con esta puesta en contexto se familiarizaría la extrañeza de la obra de Ruiz Romero, pero el intento halla su límite frente a un misterio esencial. Los secretos de Rosalba se descubre pronto como un extendido monólogo. La absoluta sumisión del personaje a quien Rosalba transmite sus secretos y que, a su vez, los transmite al lector, impide la entrada en el diálogo, si por éste se entiende —como se lo hace desde la Grecia clásica— la contestación y, así, la afirmación de la multiplicidad, que es la posibilidad de la épica, la tragedia o la comedia. La perfección de Rosalba y de la sinestesia parecen depender de esa sumisión absoluta que, al privar de voz, pensamiento y nombre propios a la narradora, logra la idealización de Rosalba y, con ésta, la idealización del espacio de la cocina en cuanto espacio femenino. Éste se manifiesta desde la unidad del monólogo donde se da la fusión de las cualidades sensoriales con otras de distinta clase, es decir, la unidad a la que tiende la sinestesia y que estorba a la multiplicidad. La “causa” de la sumisión —que no es la estrategia del acolito que quiere aprender para superar y destruir al maestro— queda un misterio. Es el secreto no descubierto de los secretos descubiertos de Rosalba. Si la “naturaleza del secreto es proteger a los otros”, el manto protector hace desaparecer a la narradora en un monólogo disfrazado de diálogo, donde el lenguaje apenas marcado con giros idiosincrásicos deviene un óptimo ocultador del secreto. No se trata de algo trivial o sin importancia. En ello estriba todo el sentido de la obra; de ello depende la determinación de la voz del monólogo, si en verdad correspondiese a una voz masculina, ante la posibilidad de que el espacio femenino haya sido predeterminado por los varones, ya que son ellos quienes “pintaron la cocina con estuco mezclado con polvo de piedra imán, para que ninguna de las mujeres deseara alejarse demasiado de ella”. De ello depende, finalmente, el sentido que la poética tiene en esta obra. ¿Qué canto previo ha escuchado y seducido a la narradora para perder su voz propia? Como diría Blanchot, se trata de la misma imposibilidad de conocer qué canto las sirenas habrían cantado a Odiseo si éste hubiese cedido a la tentación, si no se hubiese contentado simplemente con la promesa de un canto por venir, con la promesa del origen que no es el origen mismo.

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El secreto singular de la obra literaria al interior del lenguaje universal. Parte 3/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)

La obra literaria mantiene su secreto cual sea la pretensión de su lenguaje, universal o idiomática. No se comprueba difícil aseverar que Fantasmas asesinos, de Urrelo Zárate, se acerca al polo de la total universalidad; tampoco que Periférica Blvd., de Adolfo Cárdenas, al polo contrario, el del idiomatismo absoluto. La primera obra cuenta con aquella agilidad imperturbable proveniente de un lenguaje que ni siquiera se detiene en el nombramiento específico. Sin abandonar el registro culinario, he aquí una muestra:

Verónica me dio de comer. Me dijo que compraba la comida cerca de donde estábamos, que era barata y sobre todo buena. Mientras comía fue a un costado del cuartito, abrió una maleta de viaje y casi me atoro al ver lo que traía en manos.

El personaje come comida, no un plato característico de la culinaria paceña. Resulta contundente la diferencia con la obra de Cárdenas:

…y nadando salgo hasta afuera y de paso le tiro una llamita porque hasta aurita estoy sin morfina, “una con harto ají, dame, doñita; aquí pónmelo un poquito más, señora; gras, señora…”

Periférica Blvd. se esfuerza por construir a cada personaje con su propio idiolecto, si éste fuese totalmente asequible. Quizá para muchos la parte más incomprensible e intraducible es “Sueño de reyes”, el habla del cabo Juan, que comienza así:
Asé sactamente comuel tenente miordena meido al onedad asperar a me propio chef asé comuel Seuero tece e me sento entro la caro, me cauelo, me penso de toro e con el firio uin lócera se pone el cauisa e pensa fondamental en el uedas, en me ueda: quicho, sistá uin hicho, mal hicho que sembre e lo prémeros que me ricuerdo is lagos, la papa, la choño…
La dificultad que ofrecía este peculiar uso del lenguaje estuvo anteriormente amainada por un proceso de traducción al interior de la novela. La vez que el cabo Juan debía intervenir, su habla era traducida por el policía Severo: “como el cabo le tira en castellana, mejor yo lo traduzco lo que dice que habiá visto, pa’ que se’ntienda en el informe”. Pero el traductor es incansablemente traidor y Periférica Blvd. se arriesga a la presentación directa con una escritura coloquial que a momentos parece alcanzar el idiomatismo absoluto. Esto predispone a afirmar que la historia policial que se narra en Periférica Blvd. sólo puede ocurrir en ciertos barrios marginales de La Paz. Por el contrario, la historia y las sub-historias policiales narradas en Fantasmas asesinos ocurrirían en cualquier país latinoamericano e, incluso, en cualquier barrio de alguna ciudad europea o estadounidense, cuyas moradas se hallan ahora sitiadas por suburbios tercermundistas. Donde sea un sargento —llamado Serna o no— puede decir de una manera casi indistinta, sin marcas idiosincrásicas: “Menudo consuelo”, al ser informado de que fue un loco quien asesinó a la nieta de un colega. En adición a este intento de universalización, la misma novela, desde la dedicatoria, entrega su clave de lectura o los medios con los cuales puede ser naturalizada. Por lo que se refiere a la segunda parte, su técnica es vargasllosiana sin más, confiando plenamente en los vasos comunicantes para que la narración no congele el dinamismo de la “realidad”. Cuando los episodios se sobreponen de modo que tiempos y espacios diferentes se invaden mutuamente, la vastedad de esta obra seduce a lo casi imposible: ser leída de un solo tirón, como cualquiera de las principales obras de Vargas Llosa.
Antes de ceder a la tentación de usar estas dos características (pretensión de universalidad del lenguaje y reiteración de los vasos comunicantes) para pasar una valoración negativa contra Fantasmas asesinos, es decir, usar los consabidos epítetos de “obra comercial” o “ejemplo de la globalización en la literatura”, es menester conceder a esta obra su singularidad y repensar la referencia específica del lenguaje literario que se le achacaría a Periférica Blvd. y no a Fantasmas asesinos. Respecto a lo primero, no entraña dificultad atestiguar que, la parte vargasllosiana de esta novela se halla encapsulada entre las “obsesiones de un idiota”, las cuales no sólo justifican el proceso de universalización de su lenguaje y la reiteración de su técnica, sino también afirman la propia distinción. La única manera de aprender a escribir es copiando obsesivamente al escritor famoso, al padre literario Vargas Llosa. De esta manera, la condición de posibilidad de la obra es la obsesión, pero una que extrañamente no reprime ni mata al objeto de la obsesión, como es la costumbre en la creación literaria. Javier Ugarte, el aprendiz de escritor deja desvergonzadamente exhibidas las deudas para con el predecesor literario. He aquí lo extraño y singular: contrariamente a lo que afirma Bloom, la obra se constituye sin necesidad de tener que matar al padre literario, es decir, sin el movimiento del escritor nuevo hacia una discontinuidad con su predecesor (kenosis), sin el intento de asentar una meta o fuerza sublime opuesta a la de su predecesor (daemonization), o sin el movimiento de auto-purgación a fin de separarse de su predecesor (askesis). Fantasmas asesinos se establece singularmente desestimando a la angustia de la influencia porque, en última instancia, no se sabe a ciencia cierta quién escribe la segunda parte, la vargasllosiana. Ése es su profundo secreto. Porque la declaración de incapacidad de Javier pudo haber sido precisamente su éxito como escribidor; su escrito / copia pudo haber sobrevivido, mimetizado con los libros de Vargas Llosa, y reaparecido en la calle de libros usados donde Ricardo, el hermano, quiso enterrar la adversa historia de Javier y Verónica. En tal caso, el secreto se agudiza: ¿es la condición de posibilidad de la literatura el proxenetismo? ¿Cuál es la relación entre la influencia literaria y el proxenetismo, el vivir del trabajo del otro que (se) vende?

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La indecidibilidad del lenguaje literario. Parte 4/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
Respecto a la referencia específica de la que carecería Fantasmas asesinos, habrá que subrayar que el lenguaje literario hace principalmente un uso performativo de las palabras. A la obra literaria no se le debe pedir que ejecute el trabajo del sociólogo o del historiador; no hay que denigrarla reduciéndola al mero uso constatativo de las palabras. Entre todo lo que posibilita el fenómeno llamado “literatura” descuella principalmente la abolición de la función ostensiva o referencial del lenguaje. Según Ricoeur, “destruir el mundo” es el papel que desempeña la literatura ficticia (cuentos populares, mitos, novelas, obras de teatro) y la poesía. Esto ocurre porque el lenguaje literario es primariamente auto-referente y se glorifica a sí mismo a expensas de su función referencial. La escritura literaria parece obedecer al deseo de sí misma, ensimismada en la imagen especular de su propia creación. Desde luego, la función referencial no desaparece por el hecho que un texto se diga literario. Pero se trata de otro tipo de referencia, a la que se la puede atisbar tomando en cuenta el carácter performativo de la obra literaria y su inevitable complicación con la constatación.
Las oraciones en una obra literaria parecen enunciados constatativos que describen hechos psicológicos, sociales o políticos. El enunciado inaugural de Fantasmas asesinos, “Hoy fue mi primer día en el colegio Irlandés”, se manifiesta susceptible de ser verdadero o falso en referencia al evento que describe. Sin embargo, en cuanto que a este evento sólo se accede a través de las palabras, el enunciado es performativo: cuando se lo lee trae a la existencia a Javier, el personaje aprendiz de escritor. Así, cada oración en una obra literaria es parte de una cadena de enunciados performativos que traen a ser el mundo imaginario iniciado por la primera oración. Pese a esto, no se puede sino conceder a este lenguaje performativo de la literatura su momento constatativo, su carácter ostensivo o intencional, por el hecho de ser también lenguaje comunicativo, escritura calculada para ser leída por la mayor cantidad posible de lectores. Lo narrado en una obra literaria es siempre narrado como refiriéndose a un lugar que existe en alguna parte. De esta manera, la obra literaria culmina siendo esa indecidibilidad entre lo constatativo y lo performativo. Con lo que irremediablemente no se cuenta es el conocimiento metódico que pueda resolver tal indecidibilidad, la cual se mantiene por eternidad porque las palabras de la obra serían las mismas en ambos casos, sea en el constatativo o en el performativo.
Desde esta perspectiva, la cuidad “La Paz” desvelada e inventada por Periférica Blvd. no es La Paz, si es que habría una La Paz; y lo propio ocurre con “La Paz” de Fantasmas asesinos. Juzgar a ambas únicamente desde el parámetro de la correspondencia sociológica o histórica significaría quitarles su carácter de obra literaria. Por otra parte, puesta de lado esa correspondencia, “La Paz” de Periférica Blvd. y “La Paz” de Fantasmas asesinos son inconmensurables; son “ciudades” virtuales diferentes, una no es mejor o peor que la otra.
La indecidibilidad del lenguaje literario también cuestiona la caracterización genérica en que se basa la división entre una literatura de introspección y una histórica, política o costumbrista. El hecho que en la literatura se mantenga la función referencial del lenguaje obliga a repensar el presumido logro puro de una literatura de introspección, previsto que la referencia no se limita a un “mundo” interno sino que se extiende a uno externo. La construcción de un idiolecto que sólo serviría para nombrar singularmente un determinado proceso de subjetivación termina en fracaso dada la inexistencia del lenguaje privado absoluto. Todo idiolecto se construye con un estipulado sociolecto, al cual intenta transformar para fines propios. Pero, en cuanto que el resultado debe ser comunicable, la transformación no puede ser total, a riesgo de pecar de una incomprensibilidad total. Por otra parte, tampoco el sociolecto llega a marcar definitivamente a la literatura, debido a la performatividad de ésta y a las posibles innovaciones de la transformación. Habrá aquí que recordar que la literatura de gran poder persuasivo está escrita en ese doble registro o focalización. El mejor ejemplo latinoamericano toca a Los ríos profundos, de José María Arguedas, cuya belleza depende de la apertura de la narración introspectiva —la ensoñación lírica de Ernesto, el personaje narrador inadaptado y solitario— hacia la narración omnisciente e impersonal de las precisiones lingüísticas y costumbristas, las cuales otorgan densidad y complejidad a la obra.
Esa ineludible apertura se constituye en argumento irrebatible contra la fácil caracterización que han sufrido las recientes obras de Maximiliano Barrientos y Rodrigo Hasbún. Una crítica apresurada las sitúa oficiando una supuesta ruptura con la literatura que narra conflictos sociales o raciales y ejercitando la escritura subjetiva o intimista, sin reparar en la incansable intermitencia del lenguaje literario entre la intimidad que se exige severamente un lenguaje propio y a éste fatalmente dependiente de las formas de vida de una sociedad.

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Preterición y la comunidad de lo efímero. Parte 5/6
Por: Benjamin Santisteban

(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)

En “Primeras canciones”, el cuento largo con que Barrientos principia Hoteles, queda registrada hábilmente esta manera intermitente de referirse al “mundo” externo desde la subjetividad de dos personajes. Una lectura parcial afirmaría la pertenencia de este cuento a la literatura de corte psicológico o introspectivo. Apuntaría que si bien la historia de amor entre Saúl y Claudia ocurre en Santa Cruz, de esta ciudad sólo se reconocen ciertos nombres de calles, el de alguna plaza, un café o alguna discoteca, y apenas se tiene una descripción climatológica: a la salida de un Burguer King a Claudia y una amiga “las sorprende una tarde soleada, con viento”, descripción tan escueta y general que más bien omite las sensaciones físicas de la ciudad. Sin embargo, hay en toda esta historia el constante delineamiento de una sociedad en continua disolución, que termina siendo más efectiva que la intentada por narraciones realistas.
Utilizando el vocabulario de “Primeras canciones”, la estrategia para tal delineamiento aceptaría el nombre de “tecnofilia”, que es el título del primer disco de los Remplazantes, la banda musical de Saúl. En una época regida por el mandamiento a registrar todo en un medio tecnológico visual, como rastro vivo de la sociedad panóptica, “tecnofilia” señalaría el acatamiento obsesivo de tal mandamiento: Saúl busca incluso “una canción que funcione en el mismo registro de una fotografía”. No se trata de un mero voyeurismo amplificado, sino de la concentración narcisista de la tecnología del registro visual sobre sí misma, desviada de aquello a ser registrado. El desvío, empero, no colinda con lo accidental, sino con lo estructural, consistiendo en la tragedia de la grabación de lo que no puede o no debe ser grabado. La contradicción entre la longevidad que alcanza el hecho que llega a ser grabado y la efimeridad del mismo hecho es la dialéctica irresuelta de “Primeras canciones”. ¿Cómo grabar sin contradecir lo destinado a desaparecer? Son las relaciones familiares y amorosas las que tienen ese destino y las que introducen en la longevidad de su grabación una mentira profunda. La estrategia para grabar lo imposible de grabación, el registro de lo irregistrable, hace uso de la figura de la preterición, aunque intensificada de tragedia. El cuento registra formalmente lo que dice que no puede registrarse por ausencia de cámara:

Si hubiera una cámara de seguridad en el baño, se los vería desnudos. Chicos recién salidos de colegio, él tiene dieciocho años y ella diecinueve. Ninguno de los dos sabe que se harán mucho daño, por eso parecen inocentes. Por eso ahora son inocentes.

La técnica del registro narrativo se ve invadida por la de la tecnología del ojo de la cámara de seguridad que no existe, que para existir se hace escritura, que para verse en el espejo narcisista debe verse en la escritura. En la invasión, la omnisciencia de la tecnología para determinar el futuro es heredada por la escritura que, como con un remote control, se desplaza ágilmente backward o forward, con pleno conocimiento del destino, es decir, con la seguridad de la cámara de seguridad en una escritura que conoce la efimeridad de los hechos. Esto, como en las tragedias clásicas, no le priva al cuento de la tensión dramática, ya que, si el ojo tecnológico narrativo conoce el futuro, Saúl y Claudia no lo conocen porque carecen de la capacidad técnica del forward: “Nadie puede verse desde afuera cuando tuvo que hacerlo para tener una idea completa del desperfecto y la intimidad…”, aunque uno se engañe y confunda a propósito incapacidad con falta de deseo:

Siente la presión de los dedos, es una buena sensación, pero no desea tomar nota mental de ella parada de puntillas, esparciendo shampoo por su cabeza. No tiene por qué hacer una copia del momento, no desea verse por fuera, como si fuese otra persona… ¿por qué iba a hacerlo? Él no tiene la menor idea de lo que sucederá más adelante.

La incertidumbre en que viven los personajes dentro de la certidumbre del ojo tecnológico narrativo desfigura los sentimientos: la alegría va siempre acompañada del miedo; los sucesos reales de una irrealidad violenta, producto de la rapidez de lo efímero.
Desde la tragedia de la preterición se proyecta el mundo virtual del texto. La dialéctica irresuelta no descansa tranquila en la sustancialidad que extrae de la escritura; requiere de otra tangibilidad. Frente al problema de la grabación de lo efímero, el inexistente ojo de la cámara de seguridad torna un imperativo que, a lo largo de todo el cuento, pide trascender la escritura, colonizada por la tecnología del registro visual, para ver sin mediación técnica lo que está a punto de desaparecer.

Véanlo a los dieciocho años, todavía no conoce a la mujer. Véanlo en la cama, se encuentra durmiendo.
Véanla a los diecinueve años, todavía no conoce al hombre. Véanla jugando raquet con Sofía, una ex compañera de colegio.
Véanla mirándose a sí misma como si tuviese ese rostro para siempre.

El ojo técnico que no hay, la inexistente seguridad de la cámara de seguridad, ordena al ojo natural del lector, en un esfuerzo desesperado, a retener lo que no puede ser retenido sin mentira. El imperativo en tercera persona plural presupone y pide —sin querer implicarse, con la frialdad de la técnica— la formación de una comunidad con vista y memoria comunes, la comunidad de todos aquellos que nada tienen en común, dado lo efímero de las relaciones sociales, dado el destino trágico de la desintegración de cada relación amorosa, de cada familia.

No, no existe una cámara de seguridad grabándolos una vez que acaban de bañarse y salen de la ducha y se envuelven en dos toallas y ella intenta secarlo y él bromea y le dice que tiene miedo resfriarse. No existe nada que testimonie quienes son ellos…

Nada, excepto la narración de la tecnología de la preterición y, como prueba de su insuficiencia, el desesperado pedido que va formando esa comunidad de la desaparición de las relaciones intersubjetivas: “…¿en qué momento perdimos el rumbo? ¿Existió un momento? ¿Serías capaz de decir a partir de aquí fuimos diferentes?” Cuando desaparecen esas relaciones, desaparecen los seres humanos como humanos de carne, sangre y hueso, quedando apenas lo registrado sin tal humanidad: el sueño de una acción violenta en la pantalla de televisión, que es la inevitable continuación de aquella canción que funcionó en el mismo registro de la fotografía:

No había atisbos de ninguna mujer u hombre o niño por ninguna parte, pero no estaba asustada. Me detuve frente a la licorería, abrí la puerta e ingresé. Como era de esperarse, ahí tampoco habían personas, pero lo raro era que un televisor estaba encendido, transmitía una pelea de boxeo de dos mujeres. Era la única presencia humana en toda la ciudad.

He ahí la referencia al mundo de este texto, uno creado y al mismo tiempo desvelado no sin un amargo dejo crítico. Por supuesto, ésta no es la Santa Cruz a la que sociólogos e historiadores se refieren; pero es su prolongación, su movimiento —mediante una preterición generalizada— hacia un futuro que ya no quiere tener dolorosa memoria del presente inasible y que habrá sido actualizado en la medida en que el lector atienda al pedido. “Santa Cruz” habrá devenido actual desde la virtualidad de la pantalla donde esas dos mujeres “se golpeaban muy duro” y “empezaban a desfigurarse los rostros”, que es la virtualidad al interior del sueño de Claudia, la virtualidad al interior de virtualidad.

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La yuxtaposición del deseo. Parte 6/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
Existen otras maneras de preterición en la literatura, de referirse a la “realidad” externa al afirmar que no se está refiriendo a ella. Se podría argumentar que el lenguaje figurativo que hace uso la obra literaria deviene siempre un modo de preterición. Ni metáforas, ni metonimias, ni aliteraciones, etc. existen en la naturaleza o la realidad social; solamente en el ordenamiento de las palabras con se crea. Por esto, la literatura es una manera de referirse a la realidad sin referirse a ella, condición en la que vive la virtualidad. La relación entre la literatura y la realidad social no literaria corresponde a la relación entre el mundo virtual de la ficción y un mundo en el que el lector deberá, luego de la lectura, actuar de un modo distinto. En cuanto que no existe un acto de habla que no contenga lenguaje figurativo, incluso la obra literaria más realista deviene una preterición, cuya referencia directa se ve interrumpida.
El cuento “Amanda” de Rodrigo Hasbún, publicado en Cinco, es un texto de pulcra enseñanza de esta situación. El tema parece enmarcarse en el encuentro de dos mundos, lo occidental que puede tener una ciudad y lo indígena que puede retener un pueblo, representados por la relación entre un joven aprendiz de escritor y una criada campesina. Trata, entonces, del consabido encuentro con lo radicalmente otro, con la alteridad personificada por una “niña campesina, ingenua, inofensiva”, proveniente de un pueblo situado en el “fin del mundo”. El giro propio de este cuento consiste en que el encuentro es narrado desde la empatía del joven aprendiz que permite calificar a Amanda, la criada, como “una extranjera abandonada en un país bárbaro”. Si, por lo general, extranjero y bárbaro pasaban por equivalentes, la sensibilidad del aprendiz de escritor liquida la sinonimia, desplazando la barbaridad al lado citadino. La afirmación de la alteridad ocurre a partir de la toma de conciencia de que “los otros se parecen a nosotros y que nosotros somos parte de ese grupo llamado otros para los demás”. Siguiendo la lógica de esta temática, tan transitada por la literatura latinoamericana, el encuentro habrá concluido en desencuentro, en el reconocimiento de que Amanda no es la que parece ser, en el desmoronamiento de una certeza que inevitablemente conduce a otro,

…al desmoronamiento de mis ganas de entender el mundo, los hábitos de quienes lo habitan, la suciedad y las costumbres de quienes lo habitan…

Y de este modo parece compendiarse lo que en Latinoamérica se viene tematizando, cada vez desde distintos puntos de vista y con personas —máscaras de los actores— distintas: el encuentro, que acaba en desencuentro, de Colón con los indígenas, (des)encuentro que ahora se recapitula en un departamento de la ciudad y que se da realmente cada vez que una familia citadina contrata una criada del campo. Esto, sin lugar a dudas, animaría a pensar que el cuento se inscribe en el realismo que hace la mimesis de la realidad postcolonial.
Sin embargo, atendiendo a la forma del cuento y a la involucración del deseo con el lenguaje, el realismo es un “realismo” que no representa a la realidad socio-política de la condición postcolonial. La historia es una reescritura del diario que mantiene el joven aprendiz, a modo de “trabajar el estilo y forjar el temperamento”, la cual es pulida hasta alcanzar lo que Barthes llama el “grado cero de escritura”, una escritura que no parece estar marcada por un estilo propio, que no llama la atención a sí misma como escritura literaria y cuyo estilo, no obstante, es dura y penosamente trabajado para parecer no tener estilo. La primera y tercera partes del cuento narran de esa manera; una prosa transparente exhibe al temperamento del joven dominado ya por la ley del lenguaje que decreta las divisiones y discontinuidades sintácticas, las que a su vez determinan las reglas de comportamiento de los cuerpos a través del proceso de simbolización. En arbitrio final, la ley del lenguaje resulta la ley que hace posible la existencia social, las estructuras que gobiernan todas las formas del intercambio social. Las divisiones lingüísticas rompen la continuidad erótica de los cuerpos que habitan el espacio cerrado del departamento. Así, “forjar el temperamento” significa someter el flujo del deseo a las estratificaciones del lenguaje. Pero, como era de esperarse en occidente, el flujo escurridizo burla a la ley en un sueño nocturno del joven aprendiz, donde Amanda es el objeto del deseo. La burla, como también era de esperarse, apenas dura hasta la salida del sol, donde se restablece la ley del lenguaje que marca ya la culpa.
Entre las dos partes en que la reescritura se muestra como el forjamiento exitoso del temperamento aparece yuxtapuesta la escritura de Amanda, quien extrañamente mantenía también un diario, “para contar tantas cosas”. Siendo una figura que combina elementos de manera que las conexiones entre ellos se hallan suprimidas, a fin de lograr sorpresa o perplejidad, esta yuxtaposición promete la presentación directa del otro como otro, de la alteridad en sí, ya que será la escritura de Amanda la que presente directamente a Amanda, sin los filtros de la empatía. Sin embargo, esto no ocurre, pese a la sorpresa respecto a la precocidad sexual de Amanda. En vez de una escritura idiosincrásica o perteneciente a una comunidad extranjera, lo que brota es un lenguaje fiel a la oralidad del recuerdo, incrustado a ratos de palabras extraídas de las telenovelas que pululan el mundo del joven aprendiz y, ahora, el de Amanda. Prescindiendo de la puntuación y la ortografía, la escritura de Amanda no se asemeja al ejercicio de sometimiento del deseo; éste parece circular libremente, sin las rupturas ocasionadas por la ley del lenguaje. Parece el flujo continuo de un deseo no marcado por el lenguaje occidental. Pero se trata de mera apariencia: la sintaxis se restablece a cada momento, permitiendo la suficiente inteligibilidad como para reparar claramente que la ley contra el deseo es el catalizador de la sexualidad de Amanda. Su aparente fluidez y continuidad no viola el mandato contra el incesto, el cual separa a Amanda de Gualberto, un primo cercano que la amaba verdaderamente. De esta manera, Amanda no es la referencia a la alteridad radical, sino una referencia de la mismidad para consigo. La supuesta continuidad en la escritura de Amanda —la que violaría a la ley del lenguaje / sociedad y sus estratificaciones— corresponde a la trasgresión que la misma ley permite al imponer los límites. El deseo es escasamente el reverso de la ley; si, por un lado, la ley le impone límites, por otro, ella misma crea al deseo al crear la prohibición. El deseo es esencialmente el deseo de transgredir, pero para que haya trasgresión primero es necesario que haya prohibición. Ley y deseo se relacionan en una dialéctica circular que clausura el ingreso de la alteridad. La abierta sexualidad de Amanda alcanza apenas a la trasgresión regulada, cuyo límite debe respetar siempre la propiedad privada, el Capital que determina también la propiedad privada en las relaciones de parentesco con la prohibición del incesto. El oficio de puta arrepentida o feliz es el único que la ley del lenguaje permite presagiar para Amanda, quien debe pagar por su irrespetuosidad con la propiedad privada. Dice el padre del joven aprendiz.

Entiendo que quieren coger, todos hemos pasado por eso. Lo que me indigna es que lo hagan en un departamento ajeno, en propiedad privada.

Sin apertura a la alteridad de un deseo continuo, no estratificado por la ley del lenguaje, el texto se cierra sobre sí mismo, así como el deseo se cierra sobre sí mismo. La yuxtaposición borra su ironía desestabilizadora en el solipsismo del deseo regulado por el Nombre del Padre, Dios en la figura del pastor de la comunidad de Amanda. Es muy significativo que el sueño erótico del joven aprendiz no incluya la penetración de Amanda, sino sólo su mano: el solipsismo del deseo se cumple de modo intransitivo en el erotismo de la masturbación onírica. Amanda no es en verdad el objeto del deseo del joven aprendiz, sino un instrumento del deseo de sí mismo. La yuxtaposición —lejos de dar paso a la alteridad, a otro tipo de deseo— refuerza la separación y la discontinuidad impuestas por la ley del lenguaje. La tristeza con que el joven aprendiz de escritor acaba no tiene origen en el fracaso para relacionarse y comprender al otro radical, sino en el no poder entenderse en su propio mundo y a su propio mundo por ausencia del otro radical. La tristeza proviene del desmoronamiento de uno mismo con la excusa de un supuesto otro.
Paradójicamente, la yuxtaposición, que anula la relación con la alteridad y que deviene la interposición de lo mismo frente a lo mismo, infunde una efectividad contundente al cuento; es la que lo ejecuta en plenitud con una estructura cerrada, cuya excelencia estética depende precisamente de no poder referirse a la alteridad como tal y de enclaustrarse en la virtualidad de su propio mundo. La yuxtaposición del diario de Amanda en medio de la reescritura del joven aprendiz determina incluso la geografía principal del cuento: las paredes externas del departamento son la yuxtaposición que ofrece el espacio para la relación de lo mismo con lo mismo, la que sienta los límites para la trasgresión regulada de Amanda en sus incursiones fuera del departamento y la que excluye a la alteridad; las paredes internas, la yuxtaposición que asegura la circulación cerrada de la ley y el deseo, marcando las debidas estratificaciones o prohibiciones entre los cuartos y los cuerpos. Así, la arquitectura del departamento traduce la yuxtaposición del diario de Amanda entre la reescritura doblegada.
En síntesis, la referencia directa al encuentro entre dos mundos diferentes se interrumpe por el deseo regulado que marca tanto al joven aprendiz como a Amanda, por ausencia de un deseo radicalmente diferente, no estratificado y cumplido como continuidad erótica de cuerpos / lenguajes. Si se afirmase aún que hay la referencia directa al deseo regulado, estableciendo una suerte de realismo (mimesis de la realidad verdadera, más allá de la superficie), habrá que reparar en que el cuento, en cuanto reescritura que forja el temperamento, se refiere únicamente a sí mismo, a su propia condición de deseo forjado por el lenguaje, lo cual es la auto-referencia literaria que, como antedicho con Ricoeur, destruye el mundo. Por ello, el cuento es indecidible respecto a su ostentación, si al deseo regulado o al encuentro con la alteridad, ya que no puede referirse a ambos sin destruirse. Una referencia (a la mismidad del deseo regulado) supone la desaparición de la otra referencia (a alteridad en el encuentro con el otro diferente).
Bibliografía
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2007 Hoteles. Santa Cruz: Grupo Editorial La Hoguera.
Barthes, Roland
1972 Le Degré zéro de l’écriture, avec Nouveaux essais critiques. Paris: Seuil.
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1966 Écrits I. Paris: Éditions du Seuil.
1971 Écrits II. Paris: Éditions du Seuil.
Ricoeur, Paul
1981 Hermeneutics and the Human Sciences. Paris / New York: Maison des Sciences de l’Homme / Cambridge University Press.
Ruiz Romero, Mariana
2006 Los secretos de Rosalba. Recetario poético. Córdoba / Cochabamba: Ediciones del Boulevard / Nuevo Milenio.
Taibo II, Paco Ignacio
1997 Sintiendo que el campo de Batalla. Nafarroa: Txalaparta.
Urrelo Zárate, Wilmer
2007 Fantasmas asesinos. La Paz: Santillana de Ediciones, S. A.

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