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El secreto singular de la obra literaria al interior del lenguaje universal. Parte 3/6



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El secreto singular de la obra literaria al interior del lenguaje universal. Parte 3/6
Por: Benjamin Santisteban

(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)

La obra literaria mantiene su secreto cual sea la pretensión de su lenguaje, universal o idiomática. No se comprueba difícil aseverar que Fantasmas asesinos, de Urrelo Zárate, se acerca al polo de la total universalidad; tampoco que Periférica Blvd., de Adolfo Cárdenas, al polo contrario, el del idiomatismo absoluto. La primera obra cuenta con aquella agilidad imperturbable proveniente de un lenguaje que ni siquiera se detiene en el nombramiento específico. Sin abandonar el registro culinario, he aquí una muestra:

Verónica me dio de comer. Me dijo que compraba la comida cerca de donde estábamos, que era barata y sobre todo buena. Mientras comía fue a un costado del cuartito, abrió una maleta de viaje y casi me atoro al ver lo que traía en manos.

El personaje come comida, no un plato característico de la culinaria paceña. Resulta contundente la diferencia con la obra de Cárdenas:

…y nadando salgo hasta afuera y de paso le tiro una llamita porque hasta aurita estoy sin morfina, “una con harto ají, dame, doñita; aquí pónmelo un poquito más, señora; gras, señora…”

Periférica Blvd. se esfuerza por construir a cada personaje con su propio idiolecto, si éste fuese totalmente asequible. Quizá para muchos la parte más incomprensible e intraducible es “Sueño de reyes”, el habla del cabo Juan, que comienza así:
Asé sactamente comuel tenente miordena meido al onedad asperar a me propio chef asé comuel Seuero tece e me sento entro la caro, me cauelo, me penso de toro e con el firio uin lócera se pone el cauisa e pensa fondamental en el uedas, en me ueda: quicho, sistá uin hicho, mal hicho que sembre e lo prémeros que me ricuerdo is lagos, la papa, la choño…
La dificultad que ofrecía este peculiar uso del lenguaje estuvo anteriormente amainada por un proceso de traducción al interior de la novela. La vez que el cabo Juan debía intervenir, su habla era traducida por el policía Severo: “como el cabo le tira en castellana, mejor yo lo traduzco lo que dice que habiá visto, pa’ que se’ntienda en el informe”. Pero el traductor es incansablemente traidor y Periférica Blvd. se arriesga a la presentación directa con una escritura coloquial que a momentos parece alcanzar el idiomatismo absoluto. Esto predispone a afirmar que la historia policial que se narra en Periférica Blvd. sólo puede ocurrir en ciertos barrios marginales de La Paz. Por el contrario, la historia y las sub-historias policiales narradas en Fantasmas asesinos ocurrirían en cualquier país latinoamericano e, incluso, en cualquier barrio de alguna ciudad europea o estadounidense, cuyas moradas se hallan ahora sitiadas por suburbios tercermundistas. Donde sea un sargento —llamado Serna o no— puede decir de una manera casi indistinta, sin marcas idiosincrásicas: “Menudo consuelo”, al ser informado de que fue un loco quien asesinó a la nieta de un colega. En adición a este intento de universalización, la misma novela, desde la dedicatoria, entrega su clave de lectura o los medios con los cuales puede ser naturalizada. Por lo que se refiere a la segunda parte, su técnica es vargasllosiana sin más, confiando plenamente en los vasos comunicantes para que la narración no congele el dinamismo de la “realidad”. Cuando los episodios se sobreponen de modo que tiempos y espacios diferentes se invaden mutuamente, la vastedad de esta obra seduce a lo casi imposible: ser leída de un solo tirón, como cualquiera de las principales obras de Vargas Llosa.
Antes de ceder a la tentación de usar estas dos características (pretensión de universalidad del lenguaje y reiteración de los vasos comunicantes) para pasar una valoración negativa contra Fantasmas asesinos, es decir, usar los consabidos epítetos de “obra comercial” o “ejemplo de la globalización en la literatura”, es menester conceder a esta obra su singularidad y repensar la referencia específica del lenguaje literario que se le achacaría a Periférica Blvd. y no a Fantasmas asesinos. Respecto a lo primero, no entraña dificultad atestiguar que, la parte vargasllosiana de esta novela se halla encapsulada entre las “obsesiones de un idiota”, las cuales no sólo justifican el proceso de universalización de su lenguaje y la reiteración de su técnica, sino también afirman la propia distinción. La única manera de aprender a escribir es copiando obsesivamente al escritor famoso, al padre literario Vargas Llosa. De esta manera, la condición de posibilidad de la obra es la obsesión, pero una que extrañamente no reprime ni mata al objeto de la obsesión, como es la costumbre en la creación literaria. Javier Ugarte, el aprendiz de escritor deja desvergonzadamente exhibidas las deudas para con el predecesor literario. He aquí lo extraño y singular: contrariamente a lo que afirma Bloom, la obra se constituye sin necesidad de tener que matar al padre literario, es decir, sin el movimiento del escritor nuevo hacia una discontinuidad con su predecesor (kenosis), sin el intento de asentar una meta o fuerza sublime opuesta a la de su predecesor (daemonization), o sin el movimiento de auto-purgación a fin de separarse de su predecesor (askesis). Fantasmas asesinos se establece singularmente desestimando a la angustia de la influencia porque, en última instancia, no se sabe a ciencia cierta quién escribe la segunda parte, la vargasllosiana. Ése es su profundo secreto. Porque la declaración de incapacidad de Javier pudo haber sido precisamente su éxito como escribidor; su escrito / copia pudo haber sobrevivido, mimetizado con los libros de Vargas Llosa, y reaparecido en la calle de libros usados donde Ricardo, el hermano, quiso enterrar la adversa historia de Javier y Verónica. En tal caso, el secreto se agudiza: ¿es la condición de posibilidad de la literatura el proxenetismo? ¿Cuál es la relación entre la influencia literaria y el proxenetismo, el vivir del trabajo del otro que (se) vende?



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