El singular secreto de la obra literaria. Parte 2/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
De esa manera se conforman dos polos a los que una obra literaria se acerca de manera asintótica o de los que se aleja sin nunca separarse totalmente: por un lado, esa total traducibilidad, promotora de la universalidad, a la que la obra literaria se resiste reservando para sí el secreto de su originalidad; por otro, la radical singularidad, que se halla siempre amenazada por la necesidad de que sea interpretada (vendida / leída) en cualquier parte del planeta. La interpretación es una manera de explicación que intenta naturalizar o neutralizar la extrañeza de la obra, haciéndola familiar. A veces esta familiarización significa considerarla —mediante técnicas de crítica literaria— una representación del “mundo real” o —mediante las generalizaciones conceptuales de la teoría literaria respecto a cómo opera el lenguaje literario— la instancia de una idealidad. En ambos casos se quiere anular el temor a que cada obra resulte incomparable.
Un rápido y muy obvio ejemplo sobre la inconmensurabilidad de cada obra literaria aprovecharía la publicación de Los secretos de Rosalba de Ruiz Romero. Determinándose como “recetario poético”, esta obra expresa su reticencia a ser domesticada mediante la técnica que consiste en la subsunción en el género literario. No se dice ni novela ni recopilación de cuentos, y no es ninguna. Pero tampoco puede enmarcarse en uno de los modos poéticos, ya que su lenguaje llano no pretende la prosa poética, mucho menos el verso. Y tampoco es un mero recetario… Frente a esta indefinición, se puede siempre establecer antecedentes. Los secretos de Rosalba acepta ser situada en esa corriente literaria que recurre a la descripción culinaria a fin de darse un barniz de realismo, como viene ocurriendo desde que en la Biblia —una de las primeras instancias de literatura fantástica— se relata la Última Cena. Tal recurso llega a estas épocas principalmente con Pepe Carvalho, el detective sibarita de Vázquez Montalbán, o con Tita De La Garza, la cocinera del amor desencontrado, en Como agua para chocolate. Esta suerte de sinestesia extendida, que permite saborear la escritura, en Los secretos de Rosalba compromete a la visión al ofrecer de cada receta una ilustración abstracta que obliga a que el sentido del gusto se alíe con el mero color, a que el leer intelectual se junte con el ver plástico.
Con esta puesta en contexto se familiarizaría la extrañeza de la obra de Ruiz Romero, pero el intento halla su límite frente a un misterio esencial. Los secretos de Rosalba se descubre pronto como un extendido monólogo. La absoluta sumisión del personaje a quien Rosalba transmite sus secretos y que, a su vez, los transmite al lector, impide la entrada en el diálogo, si por éste se entiende —como se lo hace desde la Grecia clásica— la contestación y, así, la afirmación de la multiplicidad, que es la posibilidad de la épica, la tragedia o la comedia. La perfección de Rosalba y de la sinestesia parecen depender de esa sumisión absoluta que, al privar de voz, pensamiento y nombre propios a la narradora, logra la idealización de Rosalba y, con ésta, la idealización del espacio de la cocina en cuanto espacio femenino. Éste se manifiesta desde la unidad del monólogo donde se da la fusión de las cualidades sensoriales con otras de distinta clase, es decir, la unidad a la que tiende la sinestesia y que estorba a la multiplicidad. La “causa” de la sumisión —que no es la estrategia del acolito que quiere aprender para superar y destruir al maestro— queda un misterio. Es el secreto no descubierto de los secretos descubiertos de Rosalba. Si la “naturaleza del secreto es proteger a los otros”, el manto protector hace desaparecer a la narradora en un monólogo disfrazado de diálogo, donde el lenguaje apenas marcado con giros idiosincrásicos deviene un óptimo ocultador del secreto. No se trata de algo trivial o sin importancia. En ello estriba todo el sentido de la obra; de ello depende la determinación de la voz del monólogo, si en verdad correspondiese a una voz masculina, ante la posibilidad de que el espacio femenino haya sido predeterminado por los varones, ya que son ellos quienes “pintaron la cocina con estuco mezclado con polvo de piedra imán, para que ninguna de las mujeres deseara alejarse demasiado de ella”. De ello depende, finalmente, el sentido que la poética tiene en esta obra. ¿Qué canto previo ha escuchado y seducido a la narradora para perder su voz propia? Como diría Blanchot, se trata de la misma imposibilidad de conocer qué canto las sirenas habrían cantado a Odiseo si éste hubiese cedido a la tentación, si no se hubiese contentado simplemente con la promesa de un canto por venir, con la promesa del origen que no es el origen mismo.

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El secreto singular de la obra literaria al interior del lenguaje universal. Parte 3/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)

La obra literaria mantiene su secreto cual sea la pretensión de su lenguaje, universal o idiomática. No se comprueba difícil aseverar que Fantasmas asesinos, de Urrelo Zárate, se acerca al polo de la total universalidad; tampoco que Periférica Blvd., de Adolfo Cárdenas, al polo contrario, el del idiomatismo absoluto. La primera obra cuenta con aquella agilidad imperturbable proveniente de un lenguaje que ni siquiera se detiene en el nombramiento específico. Sin abandonar el registro culinario, he aquí una muestra:

Verónica me dio de comer. Me dijo que compraba la comida cerca de donde estábamos, que era barata y sobre todo buena. Mientras comía fue a un costado del cuartito, abrió una maleta de viaje y casi me atoro al ver lo que traía en manos.

El personaje come comida, no un plato característico de la culinaria paceña. Resulta contundente la diferencia con la obra de Cárdenas:

…y nadando salgo hasta afuera y de paso le tiro una llamita porque hasta aurita estoy sin morfina, “una con harto ají, dame, doñita; aquí pónmelo un poquito más, señora; gras, señora…”

Periférica Blvd. se esfuerza por construir a cada personaje con su propio idiolecto, si éste fuese totalmente asequible. Quizá para muchos la parte más incomprensible e intraducible es “Sueño de reyes”, el habla del cabo Juan, que comienza así:
Asé sactamente comuel tenente miordena meido al onedad asperar a me propio chef asé comuel Seuero tece e me sento entro la caro, me cauelo, me penso de toro e con el firio uin lócera se pone el cauisa e pensa fondamental en el uedas, en me ueda: quicho, sistá uin hicho, mal hicho que sembre e lo prémeros que me ricuerdo is lagos, la papa, la choño…
La dificultad que ofrecía este peculiar uso del lenguaje estuvo anteriormente amainada por un proceso de traducción al interior de la novela. La vez que el cabo Juan debía intervenir, su habla era traducida por el policía Severo: “como el cabo le tira en castellana, mejor yo lo traduzco lo que dice que habiá visto, pa’ que se’ntienda en el informe”. Pero el traductor es incansablemente traidor y Periférica Blvd. se arriesga a la presentación directa con una escritura coloquial que a momentos parece alcanzar el idiomatismo absoluto. Esto predispone a afirmar que la historia policial que se narra en Periférica Blvd. sólo puede ocurrir en ciertos barrios marginales de La Paz. Por el contrario, la historia y las sub-historias policiales narradas en Fantasmas asesinos ocurrirían en cualquier país latinoamericano e, incluso, en cualquier barrio de alguna ciudad europea o estadounidense, cuyas moradas se hallan ahora sitiadas por suburbios tercermundistas. Donde sea un sargento —llamado Serna o no— puede decir de una manera casi indistinta, sin marcas idiosincrásicas: “Menudo consuelo”, al ser informado de que fue un loco quien asesinó a la nieta de un colega. En adición a este intento de universalización, la misma novela, desde la dedicatoria, entrega su clave de lectura o los medios con los cuales puede ser naturalizada. Por lo que se refiere a la segunda parte, su técnica es vargasllosiana sin más, confiando plenamente en los vasos comunicantes para que la narración no congele el dinamismo de la “realidad”. Cuando los episodios se sobreponen de modo que tiempos y espacios diferentes se invaden mutuamente, la vastedad de esta obra seduce a lo casi imposible: ser leída de un solo tirón, como cualquiera de las principales obras de Vargas Llosa.
Antes de ceder a la tentación de usar estas dos características (pretensión de universalidad del lenguaje y reiteración de los vasos comunicantes) para pasar una valoración negativa contra Fantasmas asesinos, es decir, usar los consabidos epítetos de “obra comercial” o “ejemplo de la globalización en la literatura”, es menester conceder a esta obra su singularidad y repensar la referencia específica del lenguaje literario que se le achacaría a Periférica Blvd. y no a Fantasmas asesinos. Respecto a lo primero, no entraña dificultad atestiguar que, la parte vargasllosiana de esta novela se halla encapsulada entre las “obsesiones de un idiota”, las cuales no sólo justifican el proceso de universalización de su lenguaje y la reiteración de su técnica, sino también afirman la propia distinción. La única manera de aprender a escribir es copiando obsesivamente al escritor famoso, al padre literario Vargas Llosa. De esta manera, la condición de posibilidad de la obra es la obsesión, pero una que extrañamente no reprime ni mata al objeto de la obsesión, como es la costumbre en la creación literaria. Javier Ugarte, el aprendiz de escritor deja desvergonzadamente exhibidas las deudas para con el predecesor literario. He aquí lo extraño y singular: contrariamente a lo que afirma Bloom, la obra se constituye sin necesidad de tener que matar al padre literario, es decir, sin el movimiento del escritor nuevo hacia una discontinuidad con su predecesor (kenosis), sin el intento de asentar una meta o fuerza sublime opuesta a la de su predecesor (daemonization), o sin el movimiento de auto-purgación a fin de separarse de su predecesor (askesis). Fantasmas asesinos se establece singularmente desestimando a la angustia de la influencia porque, en última instancia, no se sabe a ciencia cierta quién escribe la segunda parte, la vargasllosiana. Ése es su profundo secreto. Porque la declaración de incapacidad de Javier pudo haber sido precisamente su éxito como escribidor; su escrito / copia pudo haber sobrevivido, mimetizado con los libros de Vargas Llosa, y reaparecido en la calle de libros usados donde Ricardo, el hermano, quiso enterrar la adversa historia de Javier y Verónica. En tal caso, el secreto se agudiza: ¿es la condición de posibilidad de la literatura el proxenetismo? ¿Cuál es la relación entre la influencia literaria y el proxenetismo, el vivir del trabajo del otro que (se) vende?

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La indecidibilidad del lenguaje literario. Parte 4/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
Respecto a la referencia específica de la que carecería Fantasmas asesinos, habrá que subrayar que el lenguaje literario hace principalmente un uso performativo de las palabras. A la obra literaria no se le debe pedir que ejecute el trabajo del sociólogo o del historiador; no hay que denigrarla reduciéndola al mero uso constatativo de las palabras. Entre todo lo que posibilita el fenómeno llamado “literatura” descuella principalmente la abolición de la función ostensiva o referencial del lenguaje. Según Ricoeur, “destruir el mundo” es el papel que desempeña la literatura ficticia (cuentos populares, mitos, novelas, obras de teatro) y la poesía. Esto ocurre porque el lenguaje literario es primariamente auto-referente y se glorifica a sí mismo a expensas de su función referencial. La escritura literaria parece obedecer al deseo de sí misma, ensimismada en la imagen especular de su propia creación. Desde luego, la función referencial no desaparece por el hecho que un texto se diga literario. Pero se trata de otro tipo de referencia, a la que se la puede atisbar tomando en cuenta el carácter performativo de la obra literaria y su inevitable complicación con la constatación.
Las oraciones en una obra literaria parecen enunciados constatativos que describen hechos psicológicos, sociales o políticos. El enunciado inaugural de Fantasmas asesinos, “Hoy fue mi primer día en el colegio Irlandés”, se manifiesta susceptible de ser verdadero o falso en referencia al evento que describe. Sin embargo, en cuanto que a este evento sólo se accede a través de las palabras, el enunciado es performativo: cuando se lo lee trae a la existencia a Javier, el personaje aprendiz de escritor. Así, cada oración en una obra literaria es parte de una cadena de enunciados performativos que traen a ser el mundo imaginario iniciado por la primera oración. Pese a esto, no se puede sino conceder a este lenguaje performativo de la literatura su momento constatativo, su carácter ostensivo o intencional, por el hecho de ser también lenguaje comunicativo, escritura calculada para ser leída por la mayor cantidad posible de lectores. Lo narrado en una obra literaria es siempre narrado como refiriéndose a un lugar que existe en alguna parte. De esta manera, la obra literaria culmina siendo esa indecidibilidad entre lo constatativo y lo performativo. Con lo que irremediablemente no se cuenta es el conocimiento metódico que pueda resolver tal indecidibilidad, la cual se mantiene por eternidad porque las palabras de la obra serían las mismas en ambos casos, sea en el constatativo o en el performativo.
Desde esta perspectiva, la cuidad “La Paz” desvelada e inventada por Periférica Blvd. no es La Paz, si es que habría una La Paz; y lo propio ocurre con “La Paz” de Fantasmas asesinos. Juzgar a ambas únicamente desde el parámetro de la correspondencia sociológica o histórica significaría quitarles su carácter de obra literaria. Por otra parte, puesta de lado esa correspondencia, “La Paz” de Periférica Blvd. y “La Paz” de Fantasmas asesinos son inconmensurables; son “ciudades” virtuales diferentes, una no es mejor o peor que la otra.
La indecidibilidad del lenguaje literario también cuestiona la caracterización genérica en que se basa la división entre una literatura de introspección y una histórica, política o costumbrista. El hecho que en la literatura se mantenga la función referencial del lenguaje obliga a repensar el presumido logro puro de una literatura de introspección, previsto que la referencia no se limita a un “mundo” interno sino que se extiende a uno externo. La construcción de un idiolecto que sólo serviría para nombrar singularmente un determinado proceso de subjetivación termina en fracaso dada la inexistencia del lenguaje privado absoluto. Todo idiolecto se construye con un estipulado sociolecto, al cual intenta transformar para fines propios. Pero, en cuanto que el resultado debe ser comunicable, la transformación no puede ser total, a riesgo de pecar de una incomprensibilidad total. Por otra parte, tampoco el sociolecto llega a marcar definitivamente a la literatura, debido a la performatividad de ésta y a las posibles innovaciones de la transformación. Habrá aquí que recordar que la literatura de gran poder persuasivo está escrita en ese doble registro o focalización. El mejor ejemplo latinoamericano toca a Los ríos profundos, de José María Arguedas, cuya belleza depende de la apertura de la narración introspectiva —la ensoñación lírica de Ernesto, el personaje narrador inadaptado y solitario— hacia la narración omnisciente e impersonal de las precisiones lingüísticas y costumbristas, las cuales otorgan densidad y complejidad a la obra.
Esa ineludible apertura se constituye en argumento irrebatible contra la fácil caracterización que han sufrido las recientes obras de Maximiliano Barrientos y Rodrigo Hasbún. Una crítica apresurada las sitúa oficiando una supuesta ruptura con la literatura que narra conflictos sociales o raciales y ejercitando la escritura subjetiva o intimista, sin reparar en la incansable intermitencia del lenguaje literario entre la intimidad que se exige severamente un lenguaje propio y a éste fatalmente dependiente de las formas de vida de una sociedad.

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Preterición y la comunidad de lo efímero. Parte 5/6
Por: Benjamin Santisteban

(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)

En “Primeras canciones”, el cuento largo con que Barrientos principia Hoteles, queda registrada hábilmente esta manera intermitente de referirse al “mundo” externo desde la subjetividad de dos personajes. Una lectura parcial afirmaría la pertenencia de este cuento a la literatura de corte psicológico o introspectivo. Apuntaría que si bien la historia de amor entre Saúl y Claudia ocurre en Santa Cruz, de esta ciudad sólo se reconocen ciertos nombres de calles, el de alguna plaza, un café o alguna discoteca, y apenas se tiene una descripción climatológica: a la salida de un Burguer King a Claudia y una amiga “las sorprende una tarde soleada, con viento”, descripción tan escueta y general que más bien omite las sensaciones físicas de la ciudad. Sin embargo, hay en toda esta historia el constante delineamiento de una sociedad en continua disolución, que termina siendo más efectiva que la intentada por narraciones realistas.
Utilizando el vocabulario de “Primeras canciones”, la estrategia para tal delineamiento aceptaría el nombre de “tecnofilia”, que es el título del primer disco de los Remplazantes, la banda musical de Saúl. En una época regida por el mandamiento a registrar todo en un medio tecnológico visual, como rastro vivo de la sociedad panóptica, “tecnofilia” señalaría el acatamiento obsesivo de tal mandamiento: Saúl busca incluso “una canción que funcione en el mismo registro de una fotografía”. No se trata de un mero voyeurismo amplificado, sino de la concentración narcisista de la tecnología del registro visual sobre sí misma, desviada de aquello a ser registrado. El desvío, empero, no colinda con lo accidental, sino con lo estructural, consistiendo en la tragedia de la grabación de lo que no puede o no debe ser grabado. La contradicción entre la longevidad que alcanza el hecho que llega a ser grabado y la efimeridad del mismo hecho es la dialéctica irresuelta de “Primeras canciones”. ¿Cómo grabar sin contradecir lo destinado a desaparecer? Son las relaciones familiares y amorosas las que tienen ese destino y las que introducen en la longevidad de su grabación una mentira profunda. La estrategia para grabar lo imposible de grabación, el registro de lo irregistrable, hace uso de la figura de la preterición, aunque intensificada de tragedia. El cuento registra formalmente lo que dice que no puede registrarse por ausencia de cámara:

Si hubiera una cámara de seguridad en el baño, se los vería desnudos. Chicos recién salidos de colegio, él tiene dieciocho años y ella diecinueve. Ninguno de los dos sabe que se harán mucho daño, por eso parecen inocentes. Por eso ahora son inocentes.

La técnica del registro narrativo se ve invadida por la de la tecnología del ojo de la cámara de seguridad que no existe, que para existir se hace escritura, que para verse en el espejo narcisista debe verse en la escritura. En la invasión, la omnisciencia de la tecnología para determinar el futuro es heredada por la escritura que, como con un remote control, se desplaza ágilmente backward o forward, con pleno conocimiento del destino, es decir, con la seguridad de la cámara de seguridad en una escritura que conoce la efimeridad de los hechos. Esto, como en las tragedias clásicas, no le priva al cuento de la tensión dramática, ya que, si el ojo tecnológico narrativo conoce el futuro, Saúl y Claudia no lo conocen porque carecen de la capacidad técnica del forward: “Nadie puede verse desde afuera cuando tuvo que hacerlo para tener una idea completa del desperfecto y la intimidad…”, aunque uno se engañe y confunda a propósito incapacidad con falta de deseo:

Siente la presión de los dedos, es una buena sensación, pero no desea tomar nota mental de ella parada de puntillas, esparciendo shampoo por su cabeza. No tiene por qué hacer una copia del momento, no desea verse por fuera, como si fuese otra persona… ¿por qué iba a hacerlo? Él no tiene la menor idea de lo que sucederá más adelante.

La incertidumbre en que viven los personajes dentro de la certidumbre del ojo tecnológico narrativo desfigura los sentimientos: la alegría va siempre acompañada del miedo; los sucesos reales de una irrealidad violenta, producto de la rapidez de lo efímero.
Desde la tragedia de la preterición se proyecta el mundo virtual del texto. La dialéctica irresuelta no descansa tranquila en la sustancialidad que extrae de la escritura; requiere de otra tangibilidad. Frente al problema de la grabación de lo efímero, el inexistente ojo de la cámara de seguridad torna un imperativo que, a lo largo de todo el cuento, pide trascender la escritura, colonizada por la tecnología del registro visual, para ver sin mediación técnica lo que está a punto de desaparecer.

Véanlo a los dieciocho años, todavía no conoce a la mujer. Véanlo en la cama, se encuentra durmiendo.
Véanla a los diecinueve años, todavía no conoce al hombre. Véanla jugando raquet con Sofía, una ex compañera de colegio.
Véanla mirándose a sí misma como si tuviese ese rostro para siempre.

El ojo técnico que no hay, la inexistente seguridad de la cámara de seguridad, ordena al ojo natural del lector, en un esfuerzo desesperado, a retener lo que no puede ser retenido sin mentira. El imperativo en tercera persona plural presupone y pide —sin querer implicarse, con la frialdad de la técnica— la formación de una comunidad con vista y memoria comunes, la comunidad de todos aquellos que nada tienen en común, dado lo efímero de las relaciones sociales, dado el destino trágico de la desintegración de cada relación amorosa, de cada familia.

No, no existe una cámara de seguridad grabándolos una vez que acaban de bañarse y salen de la ducha y se envuelven en dos toallas y ella intenta secarlo y él bromea y le dice que tiene miedo resfriarse. No existe nada que testimonie quienes son ellos…

Nada, excepto la narración de la tecnología de la preterición y, como prueba de su insuficiencia, el desesperado pedido que va formando esa comunidad de la desaparición de las relaciones intersubjetivas: “…¿en qué momento perdimos el rumbo? ¿Existió un momento? ¿Serías capaz de decir a partir de aquí fuimos diferentes?” Cuando desaparecen esas relaciones, desaparecen los seres humanos como humanos de carne, sangre y hueso, quedando apenas lo registrado sin tal humanidad: el sueño de una acción violenta en la pantalla de televisión, que es la inevitable continuación de aquella canción que funcionó en el mismo registro de la fotografía:

No había atisbos de ninguna mujer u hombre o niño por ninguna parte, pero no estaba asustada. Me detuve frente a la licorería, abrí la puerta e ingresé. Como era de esperarse, ahí tampoco habían personas, pero lo raro era que un televisor estaba encendido, transmitía una pelea de boxeo de dos mujeres. Era la única presencia humana en toda la ciudad.

He ahí la referencia al mundo de este texto, uno creado y al mismo tiempo desvelado no sin un amargo dejo crítico. Por supuesto, ésta no es la Santa Cruz a la que sociólogos e historiadores se refieren; pero es su prolongación, su movimiento —mediante una preterición generalizada— hacia un futuro que ya no quiere tener dolorosa memoria del presente inasible y que habrá sido actualizado en la medida en que el lector atienda al pedido. “Santa Cruz” habrá devenido actual desde la virtualidad de la pantalla donde esas dos mujeres “se golpeaban muy duro” y “empezaban a desfigurarse los rostros”, que es la virtualidad al interior del sueño de Claudia, la virtualidad al interior de virtualidad.

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La yuxtaposición del deseo. Parte 6/6
Por: Benjamin Santisteban
(Este ensayo fue escrito para el Encuentro “S. 09 Narrativa Boliviana en el Tercer milenio”, realizado en Sucre y organizado por el Comité Nacional del Bicentenrio del Primer Grito Libertario. Agradecemos a Benjamín Santisteban y Alex Aillón por la generosidad de ambos al permitirnos publicarla en nuestra librería virtual: www.ecdotica.com. Desde ecdotica reconocemos a Benjamín como uno de los críticos literarios más importantes que hay en Bolivia, así que nos sentimos orgullos de contarlo entre nuestros colaboradores, aunque sea por esta única vez.)
Existen otras maneras de preterición en la literatura, de referirse a la “realidad” externa al afirmar que no se está refiriendo a ella. Se podría argumentar que el lenguaje figurativo que hace uso la obra literaria deviene siempre un modo de preterición. Ni metáforas, ni metonimias, ni aliteraciones, etc. existen en la naturaleza o la realidad social; solamente en el ordenamiento de las palabras con se crea. Por esto, la literatura es una manera de referirse a la realidad sin referirse a ella, condición en la que vive la virtualidad. La relación entre la literatura y la realidad social no literaria corresponde a la relación entre el mundo virtual de la ficción y un mundo en el que el lector deberá, luego de la lectura, actuar de un modo distinto. En cuanto que no existe un acto de habla que no contenga lenguaje figurativo, incluso la obra literaria más realista deviene una preterición, cuya referencia directa se ve interrumpida.
El cuento “Amanda” de Rodrigo Hasbún, publicado en Cinco, es un texto de pulcra enseñanza de esta situación. El tema parece enmarcarse en el encuentro de dos mundos, lo occidental que puede tener una ciudad y lo indígena que puede retener un pueblo, representados por la relación entre un joven aprendiz de escritor y una criada campesina. Trata, entonces, del consabido encuentro con lo radicalmente otro, con la alteridad personificada por una “niña campesina, ingenua, inofensiva”, proveniente de un pueblo situado en el “fin del mundo”. El giro propio de este cuento consiste en que el encuentro es narrado desde la empatía del joven aprendiz que permite calificar a Amanda, la criada, como “una extranjera abandonada en un país bárbaro”. Si, por lo general, extranjero y bárbaro pasaban por equivalentes, la sensibilidad del aprendiz de escritor liquida la sinonimia, desplazando la barbaridad al lado citadino. La afirmación de la alteridad ocurre a partir de la toma de conciencia de que “los otros se parecen a nosotros y que nosotros somos parte de ese grupo llamado otros para los demás”. Siguiendo la lógica de esta temática, tan transitada por la literatura latinoamericana, el encuentro habrá concluido en desencuentro, en el reconocimiento de que Amanda no es la que parece ser, en el desmoronamiento de una certeza que inevitablemente conduce a otro,

…al desmoronamiento de mis ganas de entender el mundo, los hábitos de quienes lo habitan, la suciedad y las costumbres de quienes lo habitan…

Y de este modo parece compendiarse lo que en Latinoamérica se viene tematizando, cada vez desde distintos puntos de vista y con personas —máscaras de los actores— distintas: el encuentro, que acaba en desencuentro, de Colón con los indígenas, (des)encuentro que ahora se recapitula en un departamento de la ciudad y que se da realmente cada vez que una familia citadina contrata una criada del campo. Esto, sin lugar a dudas, animaría a pensar que el cuento se inscribe en el realismo que hace la mimesis de la realidad postcolonial.
Sin embargo, atendiendo a la forma del cuento y a la involucración del deseo con el lenguaje, el realismo es un “realismo” que no representa a la realidad socio-política de la condición postcolonial. La historia es una reescritura del diario que mantiene el joven aprendiz, a modo de “trabajar el estilo y forjar el temperamento”, la cual es pulida hasta alcanzar lo que Barthes llama el “grado cero de escritura”, una escritura que no parece estar marcada por un estilo propio, que no llama la atención a sí misma como escritura literaria y cuyo estilo, no obstante, es dura y penosamente trabajado para parecer no tener estilo. La primera y tercera partes del cuento narran de esa manera; una prosa transparente exhibe al temperamento del joven dominado ya por la ley del lenguaje que decreta las divisiones y discontinuidades sintácticas, las que a su vez determinan las reglas de comportamiento de los cuerpos a través del proceso de simbolización. En arbitrio final, la ley del lenguaje resulta la ley que hace posible la existencia social, las estructuras que gobiernan todas las formas del intercambio social. Las divisiones lingüísticas rompen la continuidad erótica de los cuerpos que habitan el espacio cerrado del departamento. Así, “forjar el temperamento” significa someter el flujo del deseo a las estratificaciones del lenguaje. Pero, como era de esperarse en occidente, el flujo escurridizo burla a la ley en un sueño nocturno del joven aprendiz, donde Amanda es el objeto del deseo. La burla, como también era de esperarse, apenas dura hasta la salida del sol, donde se restablece la ley del lenguaje que marca ya la culpa.
Entre las dos partes en que la reescritura se muestra como el forjamiento exitoso del temperamento aparece yuxtapuesta la escritura de Amanda, quien extrañamente mantenía también un diario, “para contar tantas cosas”. Siendo una figura que combina elementos de manera que las conexiones entre ellos se hallan suprimidas, a fin de lograr sorpresa o perplejidad, esta yuxtaposición promete la presentación directa del otro como otro, de la alteridad en sí, ya que será la escritura de Amanda la que presente directamente a Amanda, sin los filtros de la empatía. Sin embargo, esto no ocurre, pese a la sorpresa respecto a la precocidad sexual de Amanda. En vez de una escritura idiosincrásica o perteneciente a una comunidad extranjera, lo que brota es un lenguaje fiel a la oralidad del recuerdo, incrustado a ratos de palabras extraídas de las telenovelas que pululan el mundo del joven aprendiz y, ahora, el de Amanda. Prescindiendo de la puntuación y la ortografía, la escritura de Amanda no se asemeja al ejercicio de sometimiento del deseo; éste parece circular libremente, sin las rupturas ocasionadas por la ley del lenguaje. Parece el flujo continuo de un deseo no marcado por el lenguaje occidental. Pero se trata de mera apariencia: la sintaxis se restablece a cada momento, permitiendo la suficiente inteligibilidad como para reparar claramente que la ley contra el deseo es el catalizador de la sexualidad de Amanda. Su aparente fluidez y continuidad no viola el mandato contra el incesto, el cual separa a Amanda de Gualberto, un primo cercano que la amaba verdaderamente. De esta manera, Amanda no es la referencia a la alteridad radical, sino una referencia de la mismidad para consigo. La supuesta continuidad en la escritura de Amanda —la que violaría a la ley del lenguaje / sociedad y sus estratificaciones— corresponde a la trasgresión que la misma ley permite al imponer los límites. El deseo es escasamente el reverso de la ley; si, por un lado, la ley le impone límites, por otro, ella misma crea al deseo al crear la prohibición. El deseo es esencialmente el deseo de transgredir, pero para que haya trasgresión primero es necesario que haya prohibición. Ley y deseo se relacionan en una dialéctica circular que clausura el ingreso de la alteridad. La abierta sexualidad de Amanda alcanza apenas a la trasgresión regulada, cuyo límite debe respetar siempre la propiedad privada, el Capital que determina también la propiedad privada en las relaciones de parentesco con la prohibición del incesto. El oficio de puta arrepentida o feliz es el único que la ley del lenguaje permite presagiar para Amanda, quien debe pagar por su irrespetuosidad con la propiedad privada. Dice el padre del joven aprendiz.

Entiendo que quieren coger, todos hemos pasado por eso. Lo que me indigna es que lo hagan en un departamento ajeno, en propiedad privada.

Sin apertura a la alteridad de un deseo continuo, no estratificado por la ley del lenguaje, el texto se cierra sobre sí mismo, así como el deseo se cierra sobre sí mismo. La yuxtaposición borra su ironía desestabilizadora en el solipsismo del deseo regulado por el Nombre del Padre, Dios en la figura del pastor de la comunidad de Amanda. Es muy significativo que el sueño erótico del joven aprendiz no incluya la penetración de Amanda, sino sólo su mano: el solipsismo del deseo se cumple de modo intransitivo en el erotismo de la masturbación onírica. Amanda no es en verdad el objeto del deseo del joven aprendiz, sino un instrumento del deseo de sí mismo. La yuxtaposición —lejos de dar paso a la alteridad, a otro tipo de deseo— refuerza la separación y la discontinuidad impuestas por la ley del lenguaje. La tristeza con que el joven aprendiz de escritor acaba no tiene origen en el fracaso para relacionarse y comprender al otro radical, sino en el no poder entenderse en su propio mundo y a su propio mundo por ausencia del otro radical. La tristeza proviene del desmoronamiento de uno mismo con la excusa de un supuesto otro.
Paradójicamente, la yuxtaposición, que anula la relación con la alteridad y que deviene la interposición de lo mismo frente a lo mismo, infunde una efectividad contundente al cuento; es la que lo ejecuta en plenitud con una estructura cerrada, cuya excelencia estética depende precisamente de no poder referirse a la alteridad como tal y de enclaustrarse en la virtualidad de su propio mundo. La yuxtaposición del diario de Amanda en medio de la reescritura del joven aprendiz determina incluso la geografía principal del cuento: las paredes externas del departamento son la yuxtaposición que ofrece el espacio para la relación de lo mismo con lo mismo, la que sienta los límites para la trasgresión regulada de Amanda en sus incursiones fuera del departamento y la que excluye a la alteridad; las paredes internas, la yuxtaposición que asegura la circulación cerrada de la ley y el deseo, marcando las debidas estratificaciones o prohibiciones entre los cuartos y los cuerpos. Así, la arquitectura del departamento traduce la yuxtaposición del diario de Amanda entre la reescritura doblegada.
En síntesis, la referencia directa al encuentro entre dos mundos diferentes se interrumpe por el deseo regulado que marca tanto al joven aprendiz como a Amanda, por ausencia de un deseo radicalmente diferente, no estratificado y cumplido como continuidad erótica de cuerpos / lenguajes. Si se afirmase aún que hay la referencia directa al deseo regulado, estableciendo una suerte de realismo (mimesis de la realidad verdadera, más allá de la superficie), habrá que reparar en que el cuento, en cuanto reescritura que forja el temperamento, se refiere únicamente a sí mismo, a su propia condición de deseo forjado por el lenguaje, lo cual es la auto-referencia literaria que, como antedicho con Ricoeur, destruye el mundo. Por ello, el cuento es indecidible respecto a su ostentación, si al deseo regulado o al encuentro con la alteridad, ya que no puede referirse a ambos sin destruirse. Una referencia (a la mismidad del deseo regulado) supone la desaparición de la otra referencia (a alteridad en el encuentro con el otro diferente).
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