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A propósito del horror en El jardín de Nora



A propósito del horror en El jardín de Nora
Por: Lucía Reinaga
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Cómo explicar aquella vez que el jardín era mucho más que un simple jardín; que se trataba de replicar el paraíso, allí donde comenzó todo, allí donde los primeros habitantes como Franz y Nora iniciarían otro linaje, sembrarían un árbol que debía irradiar su amor absoluto, inaugurar un lugar de origen poblado de nombres, nombres que hacían posible que el universo existiera a la vez en un mismo espacio, nombres como azalea y no me olvides, como violetas y coquetas, adonis, dedalera y flor de lis, nombres que tenían su eco en la historia y que, con toda seguridad, formaban parte del primer paraíso. Cómo decirle que ella y él creaban un mundo espejo de otro mundo del que conocían el nombre grande y también el pequeño2.

Sus hijos, estos niños que no pertenecían a ningún lugar. ¿O se trataba de algún error de lectura? ¿O podía él haber perdido el manuscrito al venir a La Paz? ¿Y si en este país existía otro manuscrito? Otro, que él desconocía y que había vuelto mudos a sus hijos3.

Los textos que inician este artículo resumen el conflicto principal en El jardín de Nora, de Blanca Wiethüchter. Una pareja de austriacos trata de iniciar un nuevo linaje en La Paz, a partir de un jardín paradisíaco y la procreación de varios hijos. Con el tiempo, el jardín se llena de huecos y los hijos enmudecen. Así, los austriacos intuyen que carecen del manuscrito, de la lógica ordenadora de esta parte del mundo. Nunca consiguen acceder al manuscrito, y el proyecto de creación de una nueva estirpe se viene abajo.

Esta novela presenta un horror local, ubicado en La Paz, y lo hace a través de una intervención en lo más íntimo y característico de esta ciudad: su geografía. La Paz es un agujero entre las montañas y son los huecos los que destruyen el jardín de Nora, como si la tierra no permitiera que se transforme su relieve y su naturaleza pedregosa. La novela incide también en otros conflictos cotidianos de los paceños, como la convivencia entre culturas diferentes. De este modo, el lector experimenta un horror relacionado con situaciones y conflictos que conoce y que, en alguna medida, lo alcanzan. De ahí la necesidad de leer El jardín de Nora desde La Paz, reconociendo todos los códigos familiares que hacen posible un horror tan particular: nuestro y contemporáneo.

Al acercarse a la novela, el lector experimenta el derrumbe del jardín y del proyecto de fundación de la nueva estirpe a través de una degeneración desde lo profundo que da lugar a una corrupción desde el núcleo hasta la superficie. Este proceso es posible gracias a una particular estrategia narrativa en que se presentan antecedentes que desestabilizan la situación presente, de tal manera que el lector experimenta una suerte de “desengaño” que lo va alejando cada vez más de las certezas iniciales y transforma el mundo narrado en un lugar extraño e inestable. La conjunción de los huecos en el jardín y sus implicaciones, y la desestabilización del mundo narrado, producen en el lector algo que en el trabajo de investigación del que se desprende este texto se denomina “efecto de hueco”, y da lugar al horror; situación en la que el universo conocido de quien experimenta dicho sentimiento sufre una rajadura, y el lugar y momento presentes se convierten en el borde de la fisura que se abre en el universo conocido y, a través del lenguaje, pone al lector en contacto con lo Otro; vale decir, con aquello que excede las posibilidades de su comprensión y por ello se mantiene desconocido aun si es experimentado.

En líneas generales, en El jardín de Nora, de Blanca Wiethüchter, se narra el fracaso de la construcción de un paraíso que integre la presencia de los hijos. Para fundar una nueva estirpe en La Paz, Franz y Nora, ambos austriacos, construyen un jardín que imita el paraíso bíblico y los jardines vieneses. Sin tener en cuenta las condiciones del terreno, ubicado junto a un río, fuerzan la tierra para que reciba plantas que le son extrañas, entre ellas, un rosal traído desde Viena. Tienen diez hijos a quienes tratan de integrar mágicamente al jardín a través de un rito: cada uno de ellos, al cumplir la edad de entrar en la escuela, debe pronunciar su propio nombre frente a un gnomo de madera vienesa para que éste, en representación del niño, proteja el jardín. El ritual fracasa sistemáticamente con cada hijo pues, al cabo de un año de celebrarse, el niño que estaba en proceso de ser integrado al jardín pierde el habla y es enviado al otro lado del jardín, a una casa construida especialmente para albergarlo, junto con sus hermanos también enmudecidos. Veinte años después de realizado el ritual por primera vez se abre un hueco en el jardín que se traga el rosal. Con el tiempo van apareciendo más y más huecos, siempre anunciados por un rumor que Nora siente en sus pechos y que hace brotar de ellos un líquido amarillento parecido a la leche agria. La degradación del jardín por obra de los huecos llega a tal grado que Nora se aísla de los demás y se abandona al juego del solitario. Frau Wunderlich, una alemana encargada del cuidado de los mudos, cae en uno de los huecos y se rompe una pierna. En cuanto se recupera, se marcha a su país. A la partida de Frau, y por consejo de Eusebia, una empleada, Nora abandona la mesa del solitario y contrata a un yatiri para que solucione el problema. Éste hace un baño purificador a los mudos. Una semana después de la limpieza, el jardín se recupera por completo. La pareja planea una segunda luna de miel en Yungas. Mientras tanto, un profesor atiende a los mudos para ayudarles a recuperar el habla. Se organiza una cena de despedida antes del viaje para que los mudos muestren sus progresos. Después de pronunciar ‘mamá’ y ‘papá’, Franz pide que digan alguna palabra más, y todos al unísono dicen ‘hueco’. En ese instante se abre un enorme hueco que, en medio de una explosión de líquido amarillento en el pecho de Nora, se traga a la pareja de austríacos. Finalmente, la voz narrativa dice que una vez que los mudos terminan de aprender a hablar, nadie los entiende.

Ahora bien, antes de empezar, cabe aclarar que en El jardín de Nora hay tres tipos de huecos. Los huecos físicos, reales en el contexto de la ficción, que aparecen en el jardín; los huecos narrativos, que responden a la estrategia narrativa descrita más arriba; y los huecos intangibles que, a través del lenguaje, se abren en el borde del universo conocido del lector y producen el efecto de hueco que constituye el horror. A partir de estas premisas se propone una lectura de El jardín de Nora que sigue la lógica de los huecos tanto físicos como narrativos que es, a su vez, la lógica de la narración. Ésta ha sido dividida en tres partes, que corresponden a los tres huecos (físicos y narrativos) más importantes: el primero, el segundo y el último.

PRIMER HUECO

El primer hueco que se abre en el jardín de Nora es el único que coincide con precisión con un hueco narrativo, también el primero, que se produce al inicio de la novela, cuya línea de apertura es la frase: “Lo descubrió el jardinero cerca del mediodía”. La primera palabra del texto da por sobreentendido qué es lo descubierto por el jardinero. Es, en cierto modo, una especie de silencio y, por obra de él, el lector queda obligado a continuar con la lectura a sabiendas de que el mundo narrado está siendo construido alrededor de un vacío. Más tarde, se le deja saber que el lugar de lo descubierto lo ocupa el hueco, que corresponde tanto al hueco que es descubierto cerca del mediodía como a la estrategia narrativa desestabilizadora del presente. En las profundidades de este hueco se pierde el rosal de rosas de fuego que era la planta más importante en el jardín de Nora, pues de ella había dependido el ritual de integración de los hijos al jardín y a la familia. Es por ello que con el hundimiento del rosal se inicia la caída del orden que Franz y Nora nunca consiguen consagrar del todo. Desde este momento en adelante, el universo conocido de los personajes y, poco a poco, también el del lector, se desmoronan por obra de los huecos.

INTERTEXTO BÍBLICO

Franz y Nora quieren vivir en un perpetuo estado edénico, pero al mismo tiempo desean iniciar un nuevo linaje, por eso construyen un jardín al que tratan de integrar a sus hijos, operando así una ligera pero sustancial modificación al modelo bíblico de paraíso, donde el mundo empieza a poblarse después de que la pareja primigenia es expulsada del edén. Sin embargo, cuando la pareja contempla un fresco de Rafael que muestra a Adán y Eva en el paraíso, junto a una serpiente con cabeza humana, Nora tiene una revelación: que el paraíso que están construyendo no puede ser, pues ninguna representación del paraíso incluye a los hijos. Entonces, relacionando lo recién aprendido con su conocimiento previo de las representaciones del paraíso, experimenta lo que se ha denominado hueco, descubre que sus hijos son serpientes disfrazadas de niños y destructores del edén, causantes del dolor, el sufrimiento y la muerte. Por tanto, decide expulsarlos del jardín y de la casa, recuperando esta última para el goce sexual, y retornando a la situación paradisíaca en que la pareja vive sola en el edén. Franz trata de disuadirla haciéndole ver que sus hijos han fallado en su integración al jardín, además que no pueden ni hablar, y que por tanto su felicidad no está en peligro. Nora, que ha descubierto y experimentado el hueco, no se deja convencer y replica que los hijos ríen como si no estuvieran mudos y que eso puede llegar a ser peor que poder hablar.

SEGUNDO HUECO

El segundo hueco en el jardín se abre justo en el punto medio entre las dos casas, mientras Nora pasea por el césped. Según muestra la narración, este hueco ya no “aparece” en el jardín sino que lo “muerde”, interviniendo en la tensa distancia que Franz y Nora han puesto respecto a sus hijos. Aunque es cierto que en la realidad física del jardín el hueco “aparece” casi por generación espontánea, en su dimensión afectiva “muerde” la tensa distancia que Franz y Nora habían establecido con respecto a los mudos. Metafóricamente, en su mordida, el hueco traspasa por lugares equivalentes la geografía del jardín y la geometría de las separaciones entre las partes de la familia, interconectándolas por el vacío que deja. En otras palabras, abre una grieta en la diferencia entre la mente alucinada y el corazón frío que habían llevado a Nora a planificar la construcción de la casa del fondo. Por obra del hueco, las simbologías, los afectos y las decisiones prácticas aparecen con los bordes rasgados y se encuentran en el caos.

LECHE AGRIA

Nora presiente el segundo hueco en el jardín pues es anunciado por un rumor que hincha sus pechos como si fueran a explotar, y termina con la emisión de un líquido amarillento que, según la voz narrativa, se parece a la leche agria. Este líquido es una de las primeras manifestaciones de la extrañeza que acecha en la casa de los austriacos y, en ese contexto, denominarlo “leche agria” es un modo de hacerlo menos perturbador asociándolo a algo conocido. Sin embargo, como este líquido brota directamente del pecho de Nora, el nombre que le asigna la voz narrativa acarrea connotaciones que acentúan su carácter perturbador y ponen de manifiesto su monstruosidad.

Para empezar, por obra del nombre que se le asigna, el problema de la emisión de líquido amarillento perturba la condición de mujer y de madre de Nora, pues no es natural que la leche materna brote en estado de descomposición. Por otra parte, el líquido amarillento y los huecos en el jardín aparecen como producto de una misma acción que nunca es mencionada en el texto, pero que, como el primer hueco, está presente en su silencio. Me refiero a la succión. La leche debe brotar cuando los bebés succionan el pecho de sus madres, y los huecos en la tierra se abren cuando alguna fuerza jala desde abajo y hace vacío para que la tierra se hunda por efecto de la gravedad. Ahora bien, lo que no se sabe ni se dice es cuál es esa fuerza, cuál es la boca que se abre en los huecos y cuál es la boca que tiene la facultad de hacer brotar leche agria cuando succiona los pechos de Nora.

En ese contexto, la presencia del horror entendido a través de la propuesta explicada más arriba no puede estar más clara: la superficie del jardín se rasga junto con el borde del universo conocido pero también junto con el borde de Nora, quien resulta atravesada por el rumor negro y alado que anuncia los huecos y hace brotar desde la intimidad de su cuerpo un fluido Otro, extraño, desconocido. Como este rumor en el pecho es un anuncio del líquido amarillento y de la aparición de huecos en el jardín, contribuye a que Nora sea extraña a su propio cuerpo, pues antes de aparecer en el jardín los huecos pasan por ella. En otras palabras, el rumor negro y alado es parte de una bizarra gestación de huecos que se produce en el pecho de Nora. Es en este contexto que el extrañamiento de Nora ante el rumor en su pecho y la emisión del líquido amarillento pueden leerse como una rajadura en su universo conocido más próximo: su propio cuerpo.

La confluencia de la aparición del hueco en un lugar preciso del jardín (en el punto medio entre ambas casas) junto con la emisión de líquido amarillento insinúa un sentido que nunca se pone en claro, pero sí hace evidente que nunca será accesible: es decir que el segundo hueco en el jardín confirma aquello que se insinuaba ya desde el primer hueco: que parte del conflicto que se vive en casa de Nora y Franz es que ambos se ven obligados a interactuar con un entramado invisible, un manuscrito no leído, en fin, con una configuración de sentidos que no dominan y no alcanzan a deducir. Éste es uno de los motores del horror en la novela.

SOLUCIONES A LOS HUECOS

Después de haber tapado el primer hueco con tierra de hoja y césped, aparecen más huecos en el jardín. Tantos, que tienen que tenderse tablones sobre ellos para poder pasar de una casa a la otra. Casi todos los personajes tienen alguna teoría distinta acerca de lo que sucede en casa de los austriacos. Frau Wunderlich repite una idea atribuida a Paracelso: “nada es veneno, todo es veneno, el problema está en la dosis”, y afirma que la suya ha sido excedida; Eusebia dice que el origen del problema es que Nora riega durante el embarazo; los médicos apuestan por una extraña combinación genética, y Nora y Franz creen que los mudos están relacionados con los huecos, aunque Nora piensa en una posible relación sobrenatural y Franz se inclina por hipótesis más realistas. Por consejo de una empleada deciden contratar a Don Casiano, un brujo aymara, quien llega a la conclusión de que el problema es que hay un exceso de mal. Como Nora no habla aymara, la empleada hace de mediadora, traduciendo las palabras de Nora y Don Casiano al aymara y al español. Finalmente, para recuperar el jardín, Don Casiano hace un baño purificador a los mudos, después del cual pasan una semana encerrados en sus dormitorios. En ese tiempo, el jardín se recupera de manera asombrosa y resplandece de manera casi sobrenatural. El problema es que, para entonces, el resplandor del jardín ya no es una alegría sino que resulta siniestro, pues la narración deja ver que el rito del baño purificador no sale de la lógica de Nora, que cree que sus hijos son el mal, lo impuro, los destructores de su jardín. En otras palabras, la veloz recuperación del jardín, aunque concede a Nora uno de sus deseos, revela que la intervención del brujo no consigue hacer accesible el manuscrito que organiza las relaciones entre el jardín, los mudos y la pareja.

ÚLTIMO HUECO Y RITUAL INTEGRADOR

Como se comentó en un principio, la pareja de austríacos realiza un ritual para integrar al jardín a cada uno de sus hijos, cuando cumplen la edad para ir al colegio. Ninguno de los niños responde como ellos esperaban y, además, todos enmudecen mientras transcurre el primer año desde que participan en el ritual. Sin embargo, cerca del final de la narración, que es cuando el rito es explicado en detalle, puede percibirse que el fracaso de Franz y Nora en integrar a los hijos al jardín y hacer que los gnomos de madera los representen no es tal, pues, a medida que los gnomos innominados en el jardín van aumentando en la misma medida que los mudos en la casa del fondo, los hijos mudos terminan siendo representados, pero ya no como personas individuales, sino como la voz narrativa se refiere a ellos, un grupo informe en que los mudos sólo cuentan como número: son diez. Entonces, a espaldas de los austríacos, los gnomos representan a los hijos en su mudez.

En consecuencia, resulta lógico que cuando los diez mudos se reúnen por primera vez en la casa paterna y muestran —también por primera vez— sus progresos en el habla, digan la palabra más lógica, la que más fácilmente podría haberse filtrado en las conversaciones que se sostuvieron delante de ellos: hueco. Al ser pronunciada por los mudos, esta palabra pone en contacto la otredad de unos respecto a los otros y, en ese encuentro de extrañezas, el acto mágico, poético e ilocutivo produce otra vez el “rumor negro y alado”, provoca una última erupción de leche descompuesta, rasga el borde del universo conocido y mata a Nora y a Franz enfrentándolos a sus más grandes horrores: la caída en el hueco y la voz de sus hijos. Además, hace que pasen a formar parte de lo más íntimo de la geografía del aquí. Franz y Nora terminan sus días enterrados vivos en las entrañas de su paraíso fracasado, devorados por la extrañeza que tanto los inquietaba. Pero como la presente lectura de la novela se hace desde La Paz, puede decirse que, en cierta medida, quien lee desde aquí es parte del aquí que se traga a Franz y a Nora, por eso el lector puede asistir a lo que ocurre después del hundimiento definitivo de la pareja de austríacos y, además de presenciar y experimentar el horror, llegar a ser el horror. El paso de Franz y Nora por La Paz no instaura leyes nuevas, el manuscrito que no entienden permanece inmodificado, pues cuando los mudos aprenden a hablar nadie los entiende, su extrañeza permanece inconciliable con su entorno, el aquí, por eso la novela termina como un horror que, a su vez, es el mudo antecedente del inusual jardín vienés plantado en la zona sur de La Paz.

Notas:
1 Literata. La presente lectura de El jardín de Nora se desprende de su investigación “De las montañas de la locura a las montañas de La Paz: el hueco como herramienta para leer horror en la ficción” presentada como tesis de licenciatura en Literatura, el 2004.
2Blanca Wiethüchter, El jardín de Nora. La Paz: La mujercita sentada, 1998.
3 Wiethüchter 35.

Fuente: Revista Boliviana Tinkazos #18



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