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Babel nocturna en las orillas. Periférica Blvd. Ópera Rock-ocó



Babel nocturna en las orillas. Periférica Blvd. Ópera Rock-ocó
Por: Luis H. Antezana

(Fragmento del estudio introductorio que precede a la reedición de la obra Periférica Blvd., del escritor paceño Adolfo Cárdenas, publicada por la Biblioteca del Bicentenario)

Las grandes novelas son como las grandes ciudades: lugares cotidianos donde suceden hechos extraordinarios. Todas las vidas posibles se superponen y entrecruzan en sus calles y una ciudad es también un tejido de relatos.
Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi

Amo esta ciudad hasta el insomnio Aunque sus dioses me desuellen Y la cáscara sea el hambre.
Amo esta ciudad de ceniza. Sus escamas que lloran sobre mí mismo Sobre mi cuerpo de alambre.
Humberto Quino, Ex voto por mi ínclita ciudad

La presente edición de Periférica Blvd. Ópera Rock-ocó (2004) de Adolfo Cárdenas Franco tiene tres partes. En la primera, se encuentra la “versión original” –valga la paradoja– de la novela, es decir, la versión escrita. En la segunda, incluimos una detallada entrevista o biobibliografía para que los lectores tengan –creemos– un apropiado contexto de la vida y la obra de Adolfo Cárdenas. La tercera incluye la versión gráfica de la novela. Como veremos, estas tres partes se informan mutuamente.

A continuación, ofrecemos una breve semblanza del autor y su obra; también destacaremos el “giro narrativo urbano” que arropa Periférica Blvd.; y con la ayuda del cuento “Chojcho con audio de rock p’ssahdo” (1992) veremos algunos rasgos formales de Periférica y –de paso– rasgos afines en la obra de Cárdenas; para finalmente, luego de repasar la bibliografía relativa a la obra de Cárdenas y, sobre todo, a Periférica, ocuparnos –brevemente– de la novela gráfica que acompaña esta edición.

El autor y la narrativa boliviana

Adolfo Cárdenas Franco nació en La Paz el 14 de diciembre de 1950. Fueron sus padres Adolfo Cárdenas y Raquel Franco. Hizo la primaria en el Saint Andrew’s School cuando este aún estaba en Obrajes y la secundaria en el Instituto Educacional Obrajes. En la Universidad Mayor de San Andrés cursó las carreras de Administración de Empresas, primero, y, luego, Literatura. Hasta la fecha, su obra incluye los siguientes libros: Fastos marginales (FM, 1989), Chojcho con audio de rock pesado (Chojcho…, 1992), El octavo sello (os, 1997), Periférica Blvd. Ópera Rock-ocó (Periférica, 2004), Doce monedas para el barquero (DM, 2005), Tres biografías para el olvido (TB, 2008), El caso del Pérez de Holguín (PH, 2011) y Vidas y marginarias (VM, 2017); además, ha publicado varios artículos y ensayos, aún dispersos (véase “Bibliografía de Adolfo Cárdenas”, págs. 37-382).

En torno a 1960, con Cerco de penumbras (1958) de Óscar Cerruto y Los deshabitados (1959) de Marcelo Quiroga Santa Cruz, empieza una creciente renovación formal en la narrativa boliviana. Cerco de penumbras signa el salto hacia un más libre uso de la ficción como narración (verosímil) no solo de lo posible sino –sobre todo– de lo imposible (los muertos, por ejemplo, ahora pueden volver a vivir); Los deshabitados, por su parte, signa una más libre atención hacia la subjetividad no solo de los personajes, sino también de los narradores. Poco después, la irradiación del boom de la narrativa latinoamericana ayuda a consolidar esos antecedentes de renovación formal.

Bajo ese ya renovado horizonte, a fines de la década de 1970, la narrativa boliviana empieza a ser objeto de un creciente “giro urbano”, es decir, a fines de esa década, tiende a dejar el campo, los pueblos y las minas –que tradicionalmente habían ocupado su atención– y empieza a privilegiar los complejos citadinos –las urbes– como tema y contexto de sus relatos. En ese proceso, las ciudades del eje central (La Paz, Cochabamba y Santa Cruz) han sido las más nombradas, pero, sin duda, entre ellas, la ciudad de La Paz ha resultado ser la más frecuentada. Una precaución: aunque la supone como horizonte contextual, esta narrativa no se ocupa, en rigor, de la ciudad “en sí” –empíricamente habitable– sino de una La Paz reelaborada en y por el lenguaje literario. La novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz habría consolidado esta ciudad literaria, especialmente nocturna, marginal y alcohólica; compleja, diversa y fragmentada como el saco de aparapita que Delgado describe en uno de sus delirios alcohólicos (véase Saenz, 1979: 142-143). Esta La Paz de Saenz, como a veces se la llama, sería el equivalente local de otras ciudades literarias, tal el París de Balzac o el Dublín de Joyce o el Buenos Aires de Arlt. Por supuesto, La Paz de Saenz es solo el símbolo más conocido del mencionado giro urbano, pues para que este intento realmente tenga el alcance y valor que actualmente posee fue necesario un notable desarrollo convergente. Desde ya, la obra general de Jaime Saenz es un evidente factor en la consolidación de este desplazamiento narrativo. Si bien su poesía posee un alto grado de autonomía contextual, sus relatos Imágenes paceñas (1979), Los cuartos (1985), Vidas y muertes (1986), La piedra imán (1989), Santiago de Machaca y El Señor Balboa,3 convergen directamente en el mundo afín a Felipe Delgado y son otros tantos factores que ayudaron en la consolidación de este cambio. Ahí, por aquello de que una “obra crea sus precursores” (Borges), bien podemos buscar –a partir del modelo consolidado– posibles antecedentes. Por ejemplo, pese a su lejana elaboración –desde los 1930 hasta quizá los últimos días del autor (1883-1953)– y su relativamente tardía publicación, El Loco (1966) de Arturo Borda suele ser incorporado en este conjunto.4 Por otra parte, “obras del alcohol”, llamémoslas así, como Aguafuertes (1928) de Roberto Leitón o La Chaskañawi (1947) de Carlos Medinaceli, también podrían ser precursoras de los excesos alcohólicos afines a los trasnoches urbanos. En otra vena, aunque puede ser leída como novela de denuncia política, pues la protagonista muere en medio de una manifestación, por su tratamiento del conventillo urbano y por la pesquisa more policial5 que busca entender esa muerte (supuestamente) casual, Bajo el oscuro sol (1971) de Yolanda Bedregal también “anuncia” la inflexión hacia lo urbano (infra, sobre la novela policial). Con la narrativa de René Bascopé Aspiazu ya entramos de pleno en esa La Paz literaria (marginal, nocturna, licenciosa): su novela La tumba infecunda (1985), notablemente, y su libro de cuentos La noche de los turcos (1983) ya recorren esas sendas de creciente perplejidad en los suburbios paceños. Es ahí donde, no solo cronológicamente, podemos insertar la obra de Adolfo Cárdenas Franco: Fastos marginales (1989) y Chojcho con audio de rock p’ssahdo (1992). Al respecto, en su diseño de la “Literatura boliviana. Siglo xxi”, al valorar la importancia de Periférica Blvd., Eduardo Scott-Moreno destaca también los vínculos existentes entre esta novela y otras obras (Saenz, Bascopé) del giro hacia las urbes que nos ocupa:

[M]e parece que es demasiado pronto para considerar a algún libro produ- cido en estos casi tres lustros como una obra que marque un “antes” y un “después”. Sin embargo, si se me forzara a citar una, tendría que decir que es Periférica Blvd. de Adolfo Cárdenas.

[…]

No obstante, es evidente que precisamente Felipe Delgado constituye su antecesora, su inspiración, y la prefiguración de lo que estaba por venir, visto con la clarividencia con la que Saenz siempre se manifestó. Tampoco se debe olvidar que antes de Periférica Blvd. la realidad de las marginalidades urbanas fue narrada también de una manera extraordinaria por René Bascopé en La tumba infecunda (2014: 30).

Estos tres autores (Saenz, Bascopé y Cárdenas) suelen destacarse como la columna vertebral de la narrativa de los márgenes paceños, aunque por supuesto, no faltan otros vínculos.6

Recordando la trama de Periférica, un factor que nos ayudará a precisar este viraje hacia la ciudad es la novela policial negra, pues tanto en “Chojcho…” como en Periférica, una intriga more policial (¿quién mató a El Rey?) articula la secuencia de los sucesos. Aprovechando ese tipo de relación genérica, a continuación, veamos otras obras –convergentes– que, por un lado, nos ayudarán a redondear los alcances del giro urbano y, por otro, nos permitirán indicar la pertinencia del género policial en este giro y, claro, en Periférica.

La novela policial es un género literario harto establecido.7 De hecho, según Tzvetan Todorov, en una época donde las obras (individuales) tienden a problematizar –y hasta transformar– los géneros vigentes, el policial sería el menos alterable, es decir, de una u otra manera, “obliga” a seguir sus cánones (1971: 55-56). En grueso, este género tiene dos variantes mayores: la “novela policial à enigma” y la “novela policial negra”. Brevemente: en el primer caso, el detective resuelve el misterio que rodea un crimen previo a su investigación; en el segundo, el detective –o, directamente, el narrador– se adentra y hasta se pierde en el mundo criminal. Este segundo tipo sería el más frecuente en el horizonte que nos ocupa y, más que un género propiamente dicho, es ahí un rasgo –un código narrativo, un intertexto– complementario en el seguimiento de las formas de vida en las noches citadinas. Este tipo de relato sucede no en todas, sino en algunas obras de este conjunto y, a menudo, su uso es parcial, fragmentario, más un acompañamiento, digamos, que una melodía, aunque, en ambos casos, todo sucede en el mismo universo: una La Paz marginal, nocturna y alcohólica. En esa vena, con sus matices propios, la obra de Juan de Recacoechea podría servir para indicar una constante presencia del género policial en esta narrativa; su novela American Visa (1994), por ejemplo, es un clásico al respecto.8 No es, sin embargo, un caso estrictamente aislado. Ese código está también presente, por ejemplo, en Cuando Sara Chura despierte (2003) de Juan Pablo Piñeiro o más directamente en Fantasmas asesinos (2007) y Hablar con los perros (2011) de Wilmer Urrelo Zárate. Otras obras, como las relativas a las zonas delincuenciales de esta ciudad, donde no faltan criminales y afines, sea por contagio o por connotación, también suponen este código “negro”, como, por ejemplo, en Víctor Hugo Viscarra.9 Por supuesto, no solo en “Chojcho…” y Periférica Cárdenas ha incorporado intertextualmente este código –zonas, actividades, lenguajes–; aún más directamente, su nouvelle El caso del Pérez de Holguín y el cuento “La manierista historia del niño cusqueño” (VM) lo tratan, se diría, genéricamente, es decir, con detective y todo. Es más, si no olvidamos que la novela policial en su versión más dura –la llamada “novela negra”– tiende a privilegiar los crímenes tanto o más que su resolución, no faltan crímenes –posibles o de facto– en varios cuentos de la obra de Cárdenas como, por ejemplo, en “Hoy fricasé hoy” (FM) o “El filo de la hoja” (DM). En suma, la novela policial, sobre todo en su versión “novela negra”, es una constante, sea fragmentaria, en esta narrativa urbana y, además, es el hilo conductor en Periférica (¿quién mató a El Rey?).10

Chojcho y Periférica

En 1992 Cárdenas publica su tercer libro, Chojcho con audio de rock p’ssahdo. Este libro contiene tres cuentos: “Composición [sic]: ‘El feriado de Todosantos’”,11 “La madame” y, precisamente, “Chojcho con audio de rock p’ssahdo”. Con el tiempo este cuento resultará ser el germen –el origen– de Periférica; más aún, será el primer capítulo de la novela y –por reiteración12– el anuncio de su conclusión. Si, operativamente, retrocedemos en el tiempo y volvemos a la primera edición del cuento, independientemente de su posterior inserción en la novela, es prácticamente inevitable reconocer las afinidades que, desde entonces, vinculan estas dos obras. En efecto, tanto temática como formalmente, en él podemos reconocer no solo la trama more policial que articulará la progresión de Periférica o el contexto nocturno y marginal de la novela, sino también la articulación narrativa entre la diversidad de las voces del relato con el recurso a materiales gráficos en función no solo ilustrativa, sino fundamentalmente –reitero– narrativa. Aprovechemos “Chojcho…” para detallar estos elementos temáticos y formales que por irradiación también operan no solo en la novela, sino también en la obra de Cárdenas. Eso por un lado y, por otro, el posterior examen de la bibliografía dedicada a Periférica (págs. 24-30) nos ayudará a ofrecer y diseñar un campo más amplio donde, cada uno a su manera, los lectores y lectoras podrán insertar sus propias experiencias de lectura: “La forma del agua”, propuso Andrea Camilleri en su novela homónima, depende de la forma del recipiente que lo contiene; análogamente, el sentido de una obra literaria depende finalmente de la forma que le dan sus lectores.

Uno de los más evidentes rasgos narrativos de “Chojcho…” –y de Periférica– es el recurso a la pluralidad de voces narrativas en juego. Los personajes hablan –cada uno a su modo– y, al mismo tiempo, esos “monólogos”, entrelazados unos con otros, cuentan las peripecias –las acciones– que suceden en el relato. Esta forma de “oralidad escrita” en ambas obras tiende a fundir los personajes con sus maneras de hablar, próximas a las jergas afines a las zonas marginales de La Paz y de El Alto –tipo el llamado “aymarañol”– o, al coba delincuencial, o a las formas dialectales del castellano altiplánico –más uno que otro idiolecto,13 de esos destinados a individualizar aún más a uno que otro personaje–. Este recurso técnico que deja que las voces de los personajes cuenten la historia o historias en juego es un recurso temprano en la obra de Cárdenas. En efecto, varios de los cuentos de su primer libro, Fastos marginales, ya lo utilizan, aunque, en esos casos, el uso es más monológico que dialógico, como, por ejemplo, cuando la (posible) voz de un muerto cuenta su historia desde el más allá (“El viento silba Felipa” o “Damiana”, FM). También este recurso puede ser dialógico con dos formas: una, la del diálogo propiamente dicho, donde dos voces alternan y se complementan en el desarrollo del relato como, notablemente, en “El Apocalipsis narrado como un partido de fútbol” (OS). En general, en una gama que va desde el monólogo narrativo hasta una polifonía de varias voces que convergen en un mismo relato, pasando por diversas formas dialógicas, desde sus primeros libros hasta –en lo que nos ocupa– “Chojcho…” y Periférica, la obra de Cárdenas frecuenta, reitero, una narrativa de voces que tienden a indicar –o recrear– la oralidad popular de sus contextos, rurales o urbanos.14 Por supuesto, en sus textos, Cárdenas también utiliza la tradicional narración en tercera persona, alternando, a veces, con las otras voces (véase por ejemplo “La madame”, en Chojcho…), pero, en cualquier caso, la interacción múltiple de voces como parte del relato es, sin duda, característica de su forma de narrar.15

Una nota más sobre esta “oralidad escrita”. En una entrevista concedida a Germán Araúz Crespo, Adolfo Cárdenas propone el término de “meta-lenguajes” para caracterizar la diversidad oral popular que utiliza en sus narraciones: “En el último cuento de Fastos marginales –‘Retrato de grupo con Pompidou’– se ensaya cierto metalenguaje [nuestro énfasis] utilizado por grupos específicos. “[Al preparar Periférica] estoy agregando […] los me- talenguajes que se manejan, las formas de expresión de cada grupo” (véase Araúz Crespo, 2001: 2). Ahora bien, por definición, un “metalenguaje” es un lenguaje que habla de otro lenguaje; como cuando, por ejemplo, se dice “la palabra ‘perro’ no muerde”, esta oración es metalingüística, pues habla de la palabra “perro” y no del animal perro. Los diccionarios –que definen palabras con (otras) palabras– son, por ejemplo, artefactos típicamente metalingüísticos. La afirmación de Cárdenas sugiere que, en rigor, no usa meros lenguajes, sino que, verbalmente reelaborados, los considera más metalingüísticos que simplemente lingüísticos. Su narración escrita de los lenguajes (orales) ya sería una forma de hablar de ellos, acerca de ellos, con ellos. Esta sugerencia indica que Cárdenas no recoge o copia la oralidad que utiliza, sino que la trabaja –la reelabora– literariamente. Algo que, dicho sea de paso, supone prácticamente todo tipo de trabajo artístico, cuando se lo considera como una reelaboración de los materiales que utiliza y los sonidos se transforman en música, el mármol en esculturas, los colores en cuadros y el lenguaje… en literatura. Por otra parte, gracias a Bertrand Russell –que descubrió la relación entre “lenguajes objeto” y “metalenguajes”– sabemos que, si no confundimos los niveles y las relaciones en juego, los metalenguajes pueden también ser utilizados –énfasis nuestro– como lenguajes.16 De modo que no hay que creer que esta recuperación de la oralidad popular es una simple copia de la “realidad”. Es un complejo trabajo de reelaboración literaria. Uno de los atajos para apreciar esa reelaboración consiste en prestar atención a la distancia con la que finalmente nos llegan los temas tratados. Una mera reproducción de la realidad –sea esta simplemente verbal– sería incapaz de recorrer esas distancias donde transitan el humor y la irreverencia. Salvo en algunos cuentos de denuncia sociopolítica,17 junto al humor, la irreverencia es –sin duda– una de las marcas más evidentes de esa actitud verbal en la obra de Cárdenas y, también, una marca muy clara para apreciar sus distancias narrativas ante lo real. Lo suyo sucede con una –a menudo, implacable– ironía a flor de piel. (La ironía, desde ya, es una figura retórica, capaz –entre otros efectos– de decir ina: sí y no, al mismo tiempo). Aludiendo a la iconoclastia, en el “Prefacio a la edición de 1970” a sus Mitologías (2010 [1957]), Roland Barthes propuso el término “semioclastia” para reconocer la disciplina que se dedicaría a analizar y, por cierto, desenmascarar, criticar o “deconstruir” (Derrida) los códigos y sentidos sociales preestablecidos –y divulgados– en los lenguajes cotidianos (véase Barthes, 2010: 11-12), o sea, para problematizar los códigos y (supuestos) sentidos “escondidos” en esos mitos que nos llegan, por ejemplo, en los cuentos (¿políticos?) que Joaquín Sabina recomienda evitar antes de dormir. En este sentido, las irreverencias de Cárdenas serían típicas de un “semioclasta”. En sus manos, en sus palabras, Max Brod habría efectivamente quemado la obra de Kafka; la Sagrada Familia sería, en rigor, un mero fruto de la evolución de las especies; a lo Joyce, el supuestamente tímido Borges escribiría misivas pornográficas a María Koda- ma; el Apocalipsis narrado en el Primer Libro de Nefi sería, en el fondo, un partido de fútbol; los obesos, cuando no explotan en medio de un concierto, como Elvis, quisieran ser parte de una comunión universal; o, a lo Martina, los fricasés paceños bien podrían ser formas familiares de sepultura; y, así, sin tregua, las trampas y barreras institucionales se desquician a lo ancho y largo del mundo propuesto por Adolfo Cárdenas Franco. A este nivel, lo suyo evoca los alcances del Anti Stablishment Blues de Sixto Rodríguez –o, si se prefiere, aludiendo a Periférica, a los de un Anti Stablishment Rock-ocó.

Por otra parte, el recurso a los materiales gráficos como parte de la narración es también un recurso –aunque al principio más puntual– previo a “Chojcho…”. Sus primeros usos son más estrictamente ilustrativos que narrativos, tal como sucede en Fastos marginales donde las imágenes de Edgar Arandia y María Libertad Cárdenas (hija del autor), que acompañan los cuentos, en rigor, no intervienen en el relato. Ese recurso cambia radicalmente de función a partir de “Chojcho…” y será constante en la obra de Cárdenas. Al respecto, un ejemplo notable, previo a “Chojcho…” es, sin duda, el uso de este medio en el cuento “Navidad en casa de Charles” (OS), donde la imagen gráfica de “La Sagrada Familia” que cierra el cuento es claramente un factor narrativo: es la callada pero elocuente clave del (irónico) desenlace del relato. Así se cierra este cuento dedicado a la Navidad en casa de Darwin:18

Aunque la novela gráfica que acompaña esta edición (ver págs. 327-438) posee vida propia, en lo que nos ocupa, esta podría entenderse también como una irradiación –no del todo inmotivada, sin duda– de los recursos gráficos que Cárdenas ha ido integrando con su narración escrita a lo largo de su obra y cuyo uso –reitero– es parte notable de la articulación formal tanto de “Chojcho…” como de Periférica. En este caso, mucho sucede como si los recursos narrativos iconográficos de Cárdenas anunciaran –“provocaran”– su versión estrictamente gráfica…

Destacados los recursos formales más evidentes de “Chojcho…” y –por resonancia– de Periférica, a continuación, examinemos su marco contextual y, como en el caso de los recursos formales, veamos también los contextos en la obra amplia. Tanto en “Chojcho…” como en Periférica, los avatares de los protagonistas suceden en las laderas de El Alto y las zonas marginales de la ciudad de La Paz, con la noche y sus sombras musicales como cómplices. Es cierto que, a lo largo de su obra, Cárdenas ha frecuentado esos horizontes, sin embargo, aunque actualmente la bibliografía relativa (véase págs. 24-30) tiende a subrayar el contexto urbano/marginal que utiliza en su narrativa, debido, sobre todo, al impacto de tanto “Chojcho…” como el de Periférica, sería muy reductivo considerarlo un contexto exclusivo, si tenemos en cuenta la obra amplia de Cárdenas. Sin perder de vista que Periférica es el motivo de esta edición, señalemos, brevemente, los matices contextuales de la obra general de Cárdenas para, reitero, evitar reducciones inmotivadas. Desde ya, hay un contexto claramente rural (altiplánico) en Fastos marginales. Por ejemplo, contexto que puntualmente se reitera una que otra vez en el resto de la obra (véanse los cuentos relativos a la guerra del Chaco: “Sepulturas”, TB, o “La brigada fantasma”, VM) y, si bien, aquí y allá, también es posible reconocer diversos ambientes o barrios afines a la vida urbana paceña como los actos de represión dictatorial (“Metralogía i”, FM, o algunos excesos palaciegos del poder en “La Nancy”, OS) o, a medio camino entre lo rural y lo urbano, cele- braciones populares como las del Día de Difuntos (“Noviembre”, DM), no faltan otros contextos hasta totalmente ajenos a este. Así, si bien el relativamente cercano Potosí de nuestros días contextualiza El caso del Pérez de Holguín, la narrativa de Cárdenas en general no evita tratar contextos harto ajenos a Bolivia como, por ejemplo, la Praga de Kafka (“Max”, DM), Las Vegas de Elvis Presley (“Las Vegas”, OS), un Boston de Borges (“Epístola joyceana de Jorge Luis Borges a María Kodama”, OS), la Inglaterra de Darwin (“Navidad en casa de Charles”, OS), la Nueva Orleans de Laveau (“Marie Laveau”, DM) o “mucho más allá”, si se puede decir, no vacila en tratar lugares y tiempos bíblicos (“Epístola de José de Arimatea a los Caballeros del Temple”, OS) y, además, alguna vez, hasta articula esos lejanos horizontes culturales con una leyenda

kallawaya (“El mensajero”, FM) o con Cathay y el posible descubrimiento de América (“El Tártaro”, OS). Esta diversidad contextual presente en la obra de Cárdenas connota, tanto espacial como temporalmente, un sistema de ecos que claramente indica su universalidad latente; sin duda, por resonancia rockera, también presente en Periférica.

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1 Quiero agradecer a todos los que me ayudaron a que este texto sea posible. Mis agra- decimientos para Virginia Ayllón, Alfredo Ballerstaedt, Elías Blanco, Adolfo Cárdenas, Benjamín Chávez, Ma. Ángela Huanca López, Liliana Luna, Juan Carlos Orihuela, Álvaro Ruilova, Mauricio Souza, Marcelo Villena, Susana Villegas, Óscar Zalles y Martín Zelaya. Por supuesto, ninguno de ellos es responsable de los errores aquí cometidos.

2 Nota de los editores (ne): La paginación corresponde con la presente edición.

3 ne: Ambos textos publicados en Obras inéditas, 1996 (La Paz: Centro Simón I. Patiño).

4 Sobre Borda y El Loco, véase por ejemplo el prólogo de Omar Rocha Velasco y Claudia Pardo Garvizu a la edición de la obra en la Colección 15 Novelas Fundamentales del Ministerio de Culturas (Borda, 2012: 17-28).

5 Nótese que, en el diseño anterior, hemos privilegiado la narrativa del giro urbano, por la sencilla razón de que, por ahí, podemos llegar más fácilmente a Periférica. Pero para evitar reducciones inmotivadas, habría que subrayar que otros géneros también han colaborado en la constitución de este viraje. No los detallaremos, pero, no podemos evitar, por lo menos, indicarlos –en todos los casos, la producción relativa es ciertamente copiosa. En poesía, por ejemplo, la obra de Humberto Quino Márquez es, sin duda, uno de los pilares de esa búsqueda urbana (véase epígrafe y más abajo “Entrevista”). En teatro, por convergencia directa, destaquemos, pri- mero, las puestas en escena de “Chojcho…”, la de David Mondacca y la del elenco Patas Arriba Teatro; siempre en este género, Mondacca ha representado varias obras de Jaime Saenz (No le digas, notablemente, así como Los cuartos, Santiago de Machaca y La bodega de Felipe Delgado). En vena análoga, Marcos Loayza ha llevado al cine Los cuartos de Saenz (en El olor de la vejez) y, además, habría que indicar, entre otras producciones, la nocturna y bohemia primera parte de Cuestión de fe y su urbanísima El corazón de Jesús; siempre en el cine, Juan Carlos Valdivia ha dirigido American Visa de Juan de Recacoechea y su Zona Sur es, aunque poco marginal, no por ello menos paceña. Las artes plásticas también han aportado lo suyo. La novela gráfica incluida en esta edición (ver págs. 327-438) debería bastar para demostrar el hecho. Siempre indicativamente, no podemos dejar de mencionar la serie de “Aparapitas” de Enrique Arnal y los de Magda Arguedas o la serie de retratos saenzeanos de Ricardo Pérez Alcalá. Aquí podríamos decir “etcétera”, pero, no olvidemos la música afín a la obra de Cárdenas, ese “rock-ocó” que, como banda sonora, acompaña su obra (sobre el rock en Bolivia, véase Sánchez Patzy, 2017, sobre todo, el Capítulo iii, “Aventuras del rock en el país de los cóndores”: pp. 201-265; además, felizmente, también el autor nos puede guiar al respecto, véase más abajo en la “Entrevista”). Ahora sí: etcétera…

6En El octavo sello, el título empezará así: “Con posición:…”, juego verbal que se recupera en la compilación Ópera Rock-ocó: Cuentos reunidos 1979-2008 de 2014.

7 ne: More policial; “a la manera de la novela policial”. Deriva de la expresión more geométrico del filósofo Baruch Spinoza que quiere decir “a la manera de los geómetras”.

8 El análisis de Daisy Lorena Peñaloza Bretel vincula las obras de Bascopé y Cár- denas con el primer autor que mencionamos en este panorama, con los cuentos y poemas de Óscar Cerruto; análisis que, en cierta forma, anuda los extremos (Cerruto/Cárdenas) del mismo (véase 2004: 93-105).

9 Esto se debe, sobre todo, a la tradición masiva –pulp– de su difusión, destinada a lectores que, literalmente, “consumen” una tras otra las series de obras que se ofrecen. No faltan algunas obras maestras de literatura en este género, pero, en general, domina la interpelación al consumo masivo, o sea, novelas “fáciles de leer”.

10 La saga de Santiago Blanco (cuentos y novelas) de Gonzalo Lema (2001-2017) y las novelas de Juan de Recacoechea (1977-2010) serían las únicas obras “genéricamente policiales” dentro de la literatura boliviana.

11Sobre Viscarra, cf. Blanco Mamani, 2011: 286. Virginia Ayllón, en su “Prólogo” a Alcoholatum & otros drinks (Viscarra, 2000: 7-9), sitúa apropiadamente la relación entre vivencia y escritura en la autobiografía como género literario. Sobre una (posible) comparación entre las obras de Viscarra y Periférica, véase Flores, 2011: 3. Además, “Apuntes para una autobiografía de Víctor Viscarrobsky” (VM) de Cárdenas alude, sin duda, a Viscarra; también, al respecto, véase “Entrevista: Vida y obra de Adolfo Cárdenas” (págs. 271-321).

12 En efecto, el cuento termina con un “Is” que se repite al final del primer capítulo y que, también, cierra la novela. Este “Is” (= Sí) sería un muy velado homenaje al Ulysses de James Joyce que, también, termina con un “Yes” (= Sí); sobre los alcances de este “Yes” en el Ulysses, véase Derrida, 1992.

13 A diferencia de un “dialecto” que sería una forma peculiar de hablar un idioma, pero en comunidad, un “idiolecto” sería una forma totalmente personal de hablar, a menudo incomprensible para otros hablantes. La literatura suele “crear” este tipo de lenguajes para individualizar inconfundiblemente a algunos personajes.

14 Los antecedentes literarios de este recurso a la oralidad narrativa son, como nos cuenta el propio autor, las obras de James Joyce, Allan Sillitoe, Anthony Burgess y, en el horizonte latinoamericano, Guillermo Cabrera Infante (véase “Entrevista”, págs. 271-321).

15 En su análisis de los cuentos de Cárdenas (FM y Chojcho…), Marcelo Villena propone la posibilidad de entender esta conjunción de voces como un desplazamiento hacia el uso del “nosotros inclusivo” (jiwasa) del aymara (véase Villena, 1997: 423-435).

16Estas precisiones se encuentran muy bien indicadas en la –muy amena, además– novela gráfica Logicomix (Apostolos Doxiadis y Christos H. Papadimitriou, 2009) en la que, entre otros, “actúa” el propio Bertrand Russell.

17 Véase por ejemplo “El viento silba Felipa” o las “Metralogía i y iv” (en FM). Sobre la perspectiva de Cárdenas ante lo político, véase su ensayo “Literatura y política” (2014).

18 Reproducimos esta imagen no solo para destacar su uso sino, de paso, para paliar una errata en la edición de Ópera Rock-cocó: Cuentos reunidos 1978-2008, donde, lastimosamente, esta imagen no fue incluida (véase Cárdenas, 2014: 223). Pero, a su manera, esa edición compensa –gráficamente– este lapsus al presentar, muy apropiadamente, “Con posición: ‘El feriado de Todosantos’” en papel de cuaderno cuadriculado, algo que no sucedió en la publicación original (véase ibid.: 155-159 y Cárdenas, 1992: 5-12).

Fuente: La Ramona



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