Gozando de buena salud, Jaime Sáenz (1921), en la carne de Hermenegildo Fernández, personaje narrado por el autor en su obra De Vidas y Muertes, hace de la melancolía una máquina del tiempo hecha de tacto y olor. El territorio de la propia infancia tiene un batán de piedra y una forma para moler llajwa. En la casa de los abuelos, los domingos se arman apoteósicos banquetes y los invitados comiendo lloran riendo, así como los comensales de la casa de Fernández ubicada en la Canónigo Ayllón, una que tiene tres patios, cuarenta cuartos, nueve tiendas y cinco garajes. Ahí se festejará todo lo que se puede festejar, se cocinarán macabras recetas picantes, se bailará día y noche, mientras la sangre de conejos, chanchos y gallinas, igualará en exceso a cualquier revolución. Lindo sería morir como Hermenegildo al pie del cañón, devorando espléndidos picantes.

Recorriendo la distancia con la cartografía de Sáenz sobre La Paz, descubrimos otro mapa de la ciudad, una que él vivió de noche y durmió de día. Urbe de tránsito y atropello, de fatalidad y decisión. Un lugar de caos que no ha roto, sin embargo, su propia armonía interior. Entonces, será necesario navegar, viajar a La Paz, una que pierde su estigma de lugar no lugar cuando se lee a Jaime Sáenz? Caminar por las calles Socabaya, Abdón Saavedra, bajar por la Linares, contemplar el Illimani, oír el lejano rugido del Choqueyapu, sentir la fuerte presencia aimara en sus calles; en sus lugares. Por cierto esta ciudad, espacio vital de creación del autor, hay que recorrerla a oscuras, así como Felipe Delgado (1979), hombre buscador de brújulas, que navega en un mar de noche.

Hemos de visitar la morgue con cierta frecuencia y tener un muerto favorito, así como se relata en Piedra imán (1989) una autobiografía que tiene un tono más personal y autobiográfico, donde también se narran las desventuras y venturas de la vida matrimonial y la búsqueda del hogar al caminante que sabe que en la promiscuidad está la forma más árida de la soledad.

“Si hay errantes y peregrinos, es porque recorren incesantemente los caminos en pos del hogar. Un clavo retorcido, una astilla de madera, un objeto cualquiera, representa ya el hogar, en la medida en que el referido objeto ansía un lugar. ¿Y qué es un lugar? Un lugar, en definitiva, no es sino eso que se llama la patria; un cielo, una agua, una tierra. Nadie podrá olvidar la significación del hogar, sino a riesgo de perder irremisiblemente su propia interioridad. Pues el hogar es el solo hito que te permite identificar el lugar que ocupas en el mundo”. (Fragmento Piedra Imán)

El autor descrito por algunos como uno que tenía obsesión por la muerte, tiene más matices que ese, hay una obra dentro de la gran obra que atestigua un destino en relación con las mujeres, las mujeres que rodearon a Sáenz y que son la materia, la naturaleza muerta a ser revivida en la narración. Mujeres para las cuales hay una mirada fatal y amorosa, de fuerte potencia poética.

El horno de la poesía iluminará la oscuridad, la búsqueda de lo profundo y vivir la verdadera vida. Es en su obra poética donde Jaime Sáenz es monumental, El escalpelo (1955), Aniversario de una visión (1960), Visitante profundo (1964), Muerte por el tacto (1967), Recorrer esta distancia (1973), Bruckner. Las tinieblas (1978) y Al pasar un cometa (1982), evidencian al Jaime Sáenz personal, el autor que uno se apropia, porque en su prosa poética está la cartografía de la ciudad adentro, lugar recóndito en el que guardamos nuestros secretos y donde deambulamos en nuestra propia feria de lo desconocido.

En esa piedra de batán se muelen en igual medida el olvido y la memoria. La espera, el vivir aprisa, la ciudad que tiene dos lados, luminosa cuando se ama y toda noche cuando el que se queda es uno y los otros se van, parten a otras geografías o a la muerte, la ciudad final.

Recuerdo con especial nostalgia, esa época en que el poema Como una luz, era el testimonio de saber que el desencuentro y la ausencia, eran el plato fuerte del día.

“Llegada la hora en que el astro se apague, quedarán mis ojos en los aires que contigo fulguraban. Silenciosamente y como una luz reposa en mi camino la transparencia del olvido” (Como una luz)

Ahí en esa mirada abierta, infinita, en el mapa del doliente, se festeja la soledad, porque la geografía impera, uno no puede mirarse el ombligo por mucho tiempo, hay que salirse, ver a trasluz la nitidez del olvido. La poesía de Sáenz tiene la virtud de nunca subrayar el dolor de lo doloroso, sino que se hace más inquietante en el secreto que esconde.

“A la vista del río, que lava de males a los habitantes y los mantiene despiertos, y que socava la delgada corteza que sostiene a la ciudad debajo de la cual se oculta un gran abismo, no me dirigiré a ti, por un momento y deseo de tenerme en lo que habitas y habita en ti y también en mí, y percibir la forma, angosta y alargada de la muerte, en la substancia húmeda y dura del cristal que le sirve de vivienda, y conocer la manera de ser y no ser como la muerte, que sabe crecer de arriba hacia abajo”. (Aniversario de una Visión)

El Sáenz personal que ha impregnado, con su a veces diabólica presencia, nos sobrevivirá, no sabiendo bien si es él nuestro muerto favorito, porque como diría “El muerto no es el muerto, sino quien lo recuerda”, entonces, es mejor no precisar si las imágenes de su entierro son totalmente reales. El Sáenz íntimo seguirá viajando por una carretera solitaria y se recostará en el suelo del altiplano a mirar las estrellas, sintiendo que podría caer al oscuro cielo estrellado, buscando la clave, el mecanismo, las fórmulas de alquimista para vivir en lo profundo. El Jaime Sáenz personal, sigue gozando de buena salud en la piel de Hermenegildo Fernández, otro muerto dudoso. Así sentados codo a codo gimiendo ayes dolorosos por la comida picantosa, en una fiesta eterna, en ese rincón donde se come y se baila, iluminando en cada vuelta de cueca la ausencia, la ironía, la simplicidad, la violencia y la fuerza del paisaje, condiciones vitales que se imponen tanto para el que narra y para el que mira.

Fuente: Ecdótica / Los Tiempos

El pasado 9 de septiembre falleció en Puebla el escritor boliviano Renato Prada Oropeza. Autor de más de 40 libros, publicados, inéditos o perdidos (novelas, cuentos, ensayos y poesía) llegó como exiliado a México en 1970. Realizó estudios de doctorado en Filosofía y Letras en las Universidades de Lovaina, de Bélgica y La Sapienza de Roma. Se estableció en la ciudad de Xalapa, Veracruz donde formó a varias generaciones en la Universidad Veracruzana y desarrolló una productividad intelectual bastante notoria. Al momento de su muerte tenía el nivel III del Sistema Nacional de Investigadores, la máxima distinción a la creación intelectual que otorga el gobierno mexicano. Entre otros premios que obtuvo a lo largo de su carrera hay que recordar el premio Casa de las Américas, en La Habana, Cuba, por su novela Los fundadores del alba que en Bolivia ha tenido muchas reediciones.

A continuación, ofrecemos un artículo sobre uno de sus libros perdidos como homenaje a este brillante escritor cuya obra se nutrió fundamentalmente del país en el que nació y que nunca dejó de amar: Bolivia.

¿Hay libros perdidos de Renato Prada? Sí, por lo menos podría considerarse como tal un importante libro de cuentos: Los nombres del infierno. Ciertamente, hubo una edición en 1985 realizada por la Universidad Autónoma de Chiapas. Pero lamentablemente dicha edición no circuló normalmente debido a una complicación administrativa (una sucesión de Rector con implicaciones políticas). ¿”Se desapareció” el libro deliberadamente? ¿No circuló por razones de censura? Nadie puede saber que sucedió, pero, para nosotros los lectores, se puede dar por perdido, al igual que cualquier libro que, por estar mal colocado, no lo podemos encontrar en una biblioteca. Los relatos reunidos en este libro se sitúan después del golpe de Estado de 1971 (ejecutado por comandos paramilitares encabezados por Hugo Bánzer contra el gobierno izquierdista de Juan José Torres). Esta dictadura militar duró hasta 1978 y se caracterizó por una creciente intensificación del odio institucionalizado contra los comunistas, desde la expropiación material de sus bienes y el despojo de los más elementales derechos civiles, hasta la deportación y el exterminio sistemático. Por eso hay en estos relatos referencias históricas muy precisas a esta represión a cargo de “milicias cristianas nacionalistas”. Quizá por estas referencias insoslayables, Los nombres del infierno aluden a las situaciones políticas y sociales ocasionadas por la dictadura militar: 1. El infierno como campo de concentración (“Hombro con hombro”); 2. El infierno familiar (“La vida será nube”); 3. El infierno como imposibilidad de amistad (“El hacha de dos lunas”); 4.El infierno como exilio (“El encuentro”). Primeramente haré un análisis de cada uno de estos cuentos y después intentaré contextualizarlos en el marco general de la obra narrativa de Prada.

1. El infierno como campo de concentración (“Hombro con hombro”)

Este cuento está basado en un hecho real durante los primeros años de la dictadura. Hubo entonces un fuga de presos políticos de la isla de Coati que era un verdadero campo de concentración. Aunque oficialmente los medios de comunicación no informaron de este acontecimiento, sin embargo, la noticia trascendió como un acto heroico. El régimen militar era ridiculizado en la medida en que no supo evitar la fuga de los prisioneros. Este cuento recrea en tono de comedia esta fuga que terminó en liberación (algo completamente inaudito en un contexto de permanente tragedia). El narrador es uno de los presos que relata cómo (con Rómulo y Mauro, militantes del Ejército de Liberación Nacional ELN) idearon y realizaron esa fuga usando como pretexto un partido de futbol entre presos y militares. Pero no es una simple descripción de los preparativos de la fuga, porque en la huida hay contratiempos y obstáculos imprevistos que no se reducen a lo físico, sino que incluyen rememoraciones, sueños y pesadillas recurrentes que funcionan como prolepsis (hechos del futuro que anuncian lo que sucede en el presente): “un emperador negro huye perseguido por el tam-tam enervante de los tambores, en una noche tenebrosa; atraviesa la maraña hiriente de la selva, al final…¿qué ocurría al final? Lo matan, por cierto: había caminado en círculos mientras sus pacientes perseguidores fundían la bala de plata que lo mataría”. (2)

El personaje compara esta situación con la huida junto con sus compañeros que caminan en círculos. Sólo al final del relato sabemos, por un giro inesperado, que, pese a encontrarse en una situación sin salida, el teniente que supuestamente iba a matarlo, lo salva. Es indispensable señalar el parecido de este cuento con la novela de Ricardo Piglia Plata quemada, igualmente basada en un hecho real. La novela describe la fuga de un grupo de revolucionarios de Buenos Aires a Montevideo. La diferencia únicamente reside en que mientras los presos de la dictadura militar boliviana logran su liberación, los argentinos son brutalmente masacrados (razón por la que, según Piglia, esta novela sería más una tragedia). En el relato de Prada también podemos encontrar dos planos que corresponden a dos lógicas opuestas: la lógica del orden estatal y la lógica subversiva. La principal estrategia narrativa parece ser la comedia carnavalesca. Hay aquí, ciertamente, un cierto uso heterodoxo del género policial, incluso para caracterizar la relación obra-lector. Renato Prada estaría de acuerdo con aquellos autores como Ricardo Piglia que recurren al género policial para denunciar las injusticias y las corrupciones del sistema político. La crítica social desde la práctica literaria equivaldría a una “resistencia estética”. Aunque el concepto no es el más adecuado, sin embargo, dicha resistencia se refiere a la situación del escritor que no concuerda con la ideología del orden social y aprovecha las contradicciones internas del sistema para destruirlo: no se puede elaborar otro discurso crítico sino utilizando los espacios y los géneros propios de la cultura de masas (el género policial, el melodrama, etcétera).

2. El infierno familiar “(La vida será nube”)

La narradora de este cuento es una niña vendedora de periódicos. Tiene una hermana (“la Costa”) que trabaja de sirvienta y que como toda sirvienta es explotada sexualmente por los burgueses. Además la niña tiene un hermanito (“Ratin”) y un amigo, “Macoco”. La historia consiste en que la niña cuenta la historia de su barrio como el desalojo de sus viviendas a raíz de una intervención militar. En este desalojo, la niña relata cómo, su amigo “el Macoco”, se enfrentó a los militares y su hermano fue desaparecido. “El Macoco” representa para la niña no sólo alguien que puede leer libros y entender la realidad, sino también alguien que defiende a los débiles y por tanto es capaz de resistir. Aquí hay un principio de melodrama que desemboca en otra crítica literaria del orden estatal.

No deja de ser formalmente adecuado el modo en que Renato Prada construye esta narración de la niña: situándola en el presente recurre al pasado (analepsis): la niña visita con su madre al tío que está preso. En un descuido de la madre, el tío intenta violar a la niña. ¿cuál es el propósito de este cruce de tiempos? Lo que el relato parece expresar es el abuso de poder. Quizá por eso la historia que relata la niña es el encierro en un infierno familiar, la impotencia frente al abuso de los poderosos que para conseguir sus fines no respetan los más elementos derechos humanos. De esta manera la resistencia representada por el Macoco (resistencia que a su vez es representada por la razón frente a la fuerza) es vencida, al mismo tiempo que la familia y el barrio pasan a ser objetos de la represión militar. Cabe subrayar el procedimiento que utiliza Prada para diferenciar al personaje del narrador. Siguiendo los planteamientos de G. Genette, se trata de construir dos tipos de relato según la relación del personaje con el narrador: “Así pues distinguiremos aquí dos tipos de relato: uno de narrador ausente de la historia que cuenta (ejemplo Homero en La Ilíada, o Flaubert en La educación sentimental), otro de narrador presente como personaje en la historia que cuenta (ejemplo Gil Blas.) Llamo al primer tipo, por razones evidentes, heterodiegético y al segundo homodiegético.” (3)

En unos casos, la verdadera cuestión es la de si el narrador ha tenido o no ocasión de emplear la primera persona para designar a uno de sus personajes (como sucede en el cuento sobre la fuga de los presos del campo de concentración), en otros casos, como en éste (de la niña vendedora de periódicos), el autor está ausente de la historia que cuenta. Es importante hacer este señalamiento porque, tal como parece, en cierta corriente de la narrativa boliviana, el descuido del trabajo formal sobre el papel del narrador y de los personajes ha llevado a una formulación literaria en términos puramente políticos, es decir, cuando el protagonista constituye un punto débil debido a que el móvil de los narradores no es tanto la creación artística sino la propaganda. Esto significa que dichos narradores más preocupados por el contenido no conciben primeramente a sus personajes y tejen alrededor de ellos una serie de circunstancias especiales, sino que se dedican a denunciar un mal y abogar por una causa (para finalmente buscar personajes para comprobar su mensaje) (4). Evidentemente no es el caso de Renato Prada, que, en toda su obra literaria, se ha dedicado a un esmerado trabajo de la forma sin descuido del contenido. Por lo demás, como bien dice otro autor (ya desencantado con los puristas del lenguaje): “En América Latina los temas siempre son: el hambre, la discriminación, la intolerancia, la represión, los modelos imposibles de crecimiento, los niños dejados a la buena del destino. Y una empecinada, central, ineludible necesidad de esperanza. No hay demasiada necesidad de búsqueda de la palabra original como fundamento de purificación del lenguaje.” (5)

3. El infierno como imposibilidad de amistad (“El hacha de dos lunas”)

La historia es de un ajuste de cuentas, el narrador es homodiegético; cuenta su propia muerte. La estructura es de alguien que cumple una misión (ejecutar a un compañero por razones de desviación ideológica), pero la maquinaria se vuelve contra él. Antes de morir, descubre con horror que los otros estaban confabulados desde el principio. El narrador es como un Cristo que cree cumplir su misión redentora. Mientras va en el autobús hacia su muerte, se da cuenta de que: “Era tarde para remediar la cosa. Mañana, al leer la noticia, el chofer se recordaría de nosotros. Sin embargo el malestar que me ocasionó esto fue neutralizado cuando tomé los tres o cuatro periódicos que me alcanzó el niño apresurado y leí los titulares enormes y elocuentes: SALDO DE CUENTAS ENTRE EXTREMISTAS” “JEFE EXTREMISTA ASESINADO POR DIVERGENCIAS INTERNAS” (6) La forma de este relato tiene una estructura de transición de una prolepsis a analepsis y viceversa. Los amigos son camaradas en el presente (no así en el pasado y en el futuro). Mientras en el presente comentan que terminarán asesinados como el Che y el Inti, aparece una escena del pasado cuando se conocen de niños:

“Él no respondió. Se puso de pie. Era más alto que yo, más huesudo; pero la larga vida de lucha política -sembrada de persecuciones, cárceles y una azarosa clandestinidad- había minado su salud, y los signos de fatiga empezaron a curvar su talle, agrietar su rostro. Sólo sus ojos seguían frescos, vitales, como los del niño que me veía, sentado en una escalera de piedra en el viejo conventillo frente a casa. Tú eres nuevo aquí ¿verdad?. El niño parece ser de mi edad, asiente con la cabeza rapada, sucia. ¿Cómo te llamas? Alejandro, pero me dicen Alejo ¿y tú? ¿tienes juguetes?” (7)

Como en otros relatos de Prada, que nunca siguen una lógica lineal, aquí también se introducen sueños y experiencias no racionales como equivalentes metafóricos de motivaciones oscuras como el crimen y el asesinato. En este caso, Alejandro cuenta un sueño de castración como posible asesinato político:

“Soñé a mi madre o mi abuela o a una compañera que tuve, pues no estaba claro, me enseñaba un hermoso pájaro y me decía: ‘Habla’. El bicho, cuando le alargué el índice para que se posara, me dio tremendo picotazo. ‘Pero también muerde’, me dijo la mujer, ‘y su mordida es mortal’, añadió. En efecto, vi que mi dedo desaparecía como si fuera un pedazo de papel consumido por la brasa. Lo mismo pasó con el resto de mi mano. ‘Qué horror, madre’, grité. Entonces la mujer lanzó una carcajada y me tocó el pene. ‘Con tal que esto no desaparezca’. Dijo. Yo la miré sorprendido, pero le di la razón. Entonces volvió a crecerme la mano y, luego, el dedo.” (8)

Sintetizando hasta aquí, se pueden ver los principales rasgos de la narrativa de Prada: a) ruptura de la forma de narrar; b) mezcla de géneros; y c) mezcla de ficción y realidad. Lo que más llama la atención es que estos cuentos rompen totalmente con el modo tradicional de narrar. Se trata de subvertir la linealidad y la centralidad como orden lógico de exposición de problemas y personajes. En vez de una narración lineal, cronológica, hay una narración similar a la estructura de un sueño: fragmentos y relatos aparentemente desconectados unos de otros. En otro relato “Después del diluvio” encontramos mayor complejidad en el manejo de la temporalidad. La historia es la de un niño que todavía no es adulto y viceversa. Cuando adulto regresa a Cochabamba (al pasado cuando era niño y todavía no se construía el colegio La Salle). En este relato no hay un tiempo determinado. Hay un espacio pero no hay tiempo. Se trata de una especie de mito o arquetipo. El narrador es homodiegético como Marcel Proust de En busca del tiempo perdido; puede ser cualquiera, niño-hombre, carece de acepción de persona. El tiempo de la narración en estos casos se maneja de tal modo que se puede contar perfectamente una historia en un lugar mientras que resulta muy difícil, casi imposible, no situarla en el tiempo ya que forzosamente hay que referirse a un pasado, un presente o a un futuro. En el caso de esta narración de Prada tenemos un relato intemporal, como si la historia sucediera en un instante congelado, en un minuto liberado del orden del tiempo:

“¿Esto todavía no ha pasado entonces? Hoy es todavía ayer, un recodo caprichoso del tiempo porque aquí después se construirá el colegio La Salle y yo vendré cada día a ver como progresa el edificio; cada año un piso más alto; y luego me cambiaré de barrio, y llegará mi juventud, la lucha contra las dictaduras, la persecución, la tortura, la expulsión del país, el éxodo por tierras extrañas…” (9)

4.El infierno como exilio (“El encuentro”).

En este cuento, el tema es la cacería política; el cazador que no deja escapar a la presa. El narrador está fuera de la historia, es heterodiegético. El cazador es un policía que reconoce a un ex guerrillero en la plaza Navona, en Roma. Lo que el autor plantea es una relación circular donde no existen salidas. Por más que el ex guerrillero intenta escapar del enemigo, jamás lo puede lograr porque siempre encuentra alguien que le recuerda el pasado: “Estoy cansado de huir –dijo el hombre de traje azul, como si dejara salir un suspiro de alivio-. Aunque hasta hoy he huido de fantasmas y remordimientos…también de la posibilidad de una coincidencia que mi mente rechazaba como imposible.” (10)

Los nombres del infierno en el contexto de la obra narrativa de Prada

Para analizar este punto es necesario indicar antes el contexto ideológico y social de la obra de Prada en su etapa boliviana. El contexto ideológico de la época resulta una mezcla de milagros políticos y religiosos como la aparición de muchos “Mesías” locales que funcionaban como drogas para adormecer la conciencia crítica: “se rumorea que en Chuquisaca apareció un milagrero: se dispone a embutir al pueblo de opio, de este modo la vergüenza y la humillación diarias podrán ser sublimadas sin perjuicio de los guardianes de turno”. (11)

El contexto social es extremadamente explosivo a raíz de la movilización obrera, campesina y estudiantil, así como del surgimiento del Ejército de Liberación Nacional (ELN) en las ciudades. En este contexto, los personajes se mueven entre la lucha contra la dictadura, la persecución, la tortura, la expulsión del país y el éxodo por países extraños. Hay una oposición básica entre “ellos” (los comunistas) y “nosotros” (los bolivianos). Entre los primeros los revolucionarios del ELN, ciertos sacerdotes progresistas como el padre Ricardo o integrantes del ejército “traidores” como el teniente Flores, y entre los segundos están los patriotas como el Coronel Pereyra, los milicianos cristianos, legionarios, los jóvenes nacionalsocialistas, paramilitares como “el Chato”, “el Aquiles” y “el tácalo Saavedra”.

Esta oposición entre “ellos” (los comunistas) y “nosotros” (los bolivianos) no es algo que se presenta únicamente en un cuento, sino más bien es una constante en la mayoría las novelas y cuentos de Prada (en su “etapa boliviana”). ¿A qué se debe? No sólo se trataría de una oposición entre “figuras actanciales”, como diría Greimas, sino más bien entre un ser y un otro, es decir, de una estructura existencial porque el boliviano para ser necesita de su opuesto (lo Otro). En efecto, ya en su primera novela Los fundadores del alba, el problema de la otredad se plantea como la lucha de un soldado por la defensa de su patria frente a la amenaza guerrillera (representada por la presencia comprobada del Che Guevara en Bolivia). En otra novela titulada Larga hora: la vigilia repite esta estructura existencial. Mientras que en la primera, esta estructura se presenta en la ideología del soldado (que a su vez admira al “tenientito” y al “loro” que, en tanto destinatarios de un deber, asumen valerosamente la defensa de los valores nacionales) en la otra se presenta en la figura del sargento Marcos cuya trayectoria como miembro del ejército boliviano que combate a la guerrilla aparece relacionada estrechamente con la misma problemática de Los fundadores del alba. Se entiende así que la performance del soldado consistirá en matar a su enemigo. Pero curiosamente, en ambas novelas de Prada, la situación final no es descrita como el triunfo del héroe sino como un fracaso. ¿Quiere decir acaso que el soldado no puede ser libre exterminando al Otro? Tal parece que la muerte del Otro solamente sería una resolución aparente y abstracta. ¿No será entonces que en su lucha con el Otro sea necesario el reconocimiento de la propia libertad? Si el Otro muere, tal reconocimiento se hace imposible, y el que sobrevive cae en una nueva contradicción: la de existir como un “ser para otro” que definitivamente ha quedado sin otro. Quizás por eso cuando el sargento Marcos se da cuenta de su situación absurda, se plantea la necesidad de superar su condición de mercenario, pero por más que quiere salir de esta enajenación, no puede ni sabe hacerlo.

No poder ni saber cómo dejar de ser un soldado mercenario no significa imposibilidad para transformarse. Esta situación de enajenación sólo es el punto de partida de un proceso de humanización. De esta manera, el problema de la otredad en tanto se plantea como transición a una situación humana o social, posibilita una salida necesaria para recuperar el sentido de la vida. Según el filósofo Vladimir Jankelevitch, quedarse sin el reconocimiento del otro equivale a ser excluido del género humano. (12) De lo que se tratará entonces es de recuperar lo humano en un movimiento de retorno y resurrección, ya que como dice otro autor: “La alteridad del prójimo es ese hueco de la muerte con una eventualidad de no retorno.. . es ese hueco de no lugar en el que el rostro se ausenta ya sin promesa de retorno y resurrección (la aparición del Otro es también rostro, visitación).” (13)

Si a partir de los relatos de Prada se plantea una situación de enajenación que excluye al “héroe” del reino de lo humano, de lo que se tratará entonces es de aclarar las formas de superación de esta situación en una búsqueda utópica diversa (utopía erótica, revolucionaria, estética, etcétera.). Tomando en cuenta otras novelas y cuentos de Renato Prada donde se plantean más o menos rasgos comunes (búsqueda del otro, situación de encierro o enajenación, mezcla de realidad y sueño, utilización de referentes históricos como insurrecciones populares o golpes de Estado), podríamos trazar un esquema aproximado de la reconstrucción de la socialidad boliviana. Conviene aclarar antes este esquema, no solamente está basado en la lógica de los personajes ya que como señala el mismo Prada: “El personaje no es el único valor semántico en el que se puede verter un actor, pues están además los espacios (lugares figurativizados), las acciones figurativizadas, etc.” (14) Según Renato Prada, la historia real donde transcurre la vida cotidiana del boliviano correspondería al espacio de la normalidad, del orden institucional, de lo reprimido. En este espacio, sólo hay lugar para el comportamiento superficial, ritual, teatral. Por tanto, no puede haber vida auténtica sino un estado permanente de enajenación. Al no existir una posibilidad de identidad, el Otro se vive como un gran ausente. La vida cotidiana se presenta entonces como una prisión o una celda: “La actitud ovejuna de resignarse al cerco, el miedo al alambre de púas que veda toda expansión/invasión aventurera. Para ellos la transgresión es un delito y el transgresor un malvado, la oveja (el lobo) negra (o) en el dulce prado de la mediocridad”. (15)

Volviendo a Los nombres del infierno, podemos decir que los aportes de este libro consisten sobre todo en completar la visión del hombre de Renato Prada dentro un nuevo contexto lingüístico. En efecto, en los cuentos de este libro hay un acento especial en cierto uso del lenguaje como conjunto de refranes que delimitan una jerga del fascismo boliviano. En la época de la dictadura militar surgen en los periódicos y en el habla cotidiana frases como “Hombre prevenido vale por dos”; ”El diablo nunca duerme”; “se anuncia que reina la paz y la tranquilidad en todo el territorio de la República: los bolivianos por primera vez en toda su historia, se hermanan”. Estos refranes se parecen mucho al tipo de jerga nacional-socialista. En efecto, como dice Victor Klemperer, el totalitarismo del Tercer Reich abarcaba también el ámbito lingüístico, además de la administración, las formaciones paramilitares, las instituciones culturales, caritativas y deportivas y la organización del tiempo libre: todo estaba perfectamente estructurado, jerarquizado y todo recibió su nombre. Lo que sorprende es que este lenguaje totalitario funcionó apropiándose del lenguaje popular. También en el lenguaje de los neonazis andinos, lo popular aparece con nuevos significados como por ejemplo, “la ciudadanía empeñada en la reconstrucción de una Bolivia fuerte y sana”. (16) Lo sano no es aquí otra cosa que la purificación y exterminio inmisericorde de las organizaciones “castrocomunistas que no creen en milagros”. La reorganización del significado del tiempo equivale a inducir al pueblo para abstenerse de pensar: “Lo que necesita el gobierno es tiempo para llevar adelante sus planes económicos y que mientras tanto el descontento no cunda en el pueblo y para esto no hay nada mejor que el pueblo no se meta a pensar en su situación porque entonces comienza todo el despelote ya que el diablo nunca duerme y espera solamente una oportunidad de esa índole para soplarle al oído las ilusiones más nefastas que sólo llevarán al país a la ruina total del castrocomunismo.” (17)

En este cuento, el narrador es un personaje central de la historia (“el Chato”). En la época de Bánzer, los gorilas sudamericanos luchaban contra los comunistas como “el Melgares”, alias “el Mandrake”. Frente a los enemigos de la patria que no creen en milagros, se desarrolla una estrategia ideológica fomentando la circulación del “milagrero”. La historia es de unos cholitos aprendices de nazis que tienen una misión: la de cuidar a ese milagrero para compatibilizar el milagro político con el religioso. Hay bastante humor (lo que no es escaso en la obra narrativa de Prada). (18) ¿Y de qué clase de humor? Se trataría de cierta ironía buñuelesca o de humor grotesco al estilo de Goya. Porque en la narrativa de Prada, la vida se experimenta como un vacío eterno, tiene su trasfondo. Detrás de lo cotidiano, se configura un trasmundo donde lo aparentemente estable comienza a resquebrajarse. Habría entonces una especie de virtualidad del desorden o una inestabilidad esencial. Lo curioso es que ese trasmundo está valorado como el mundo de las tinieblas, de lo animal y de lo grotesco. Hay en Renato Prada una estética de lo horrible u obsesión por la idea del revés negro. Detrás de esa vida cotidiana, de aparente normalidad, aparece el germen de lo diabólico (el huevo de la serpiente que incuba al fascismo). Todo ello inmerso en una fatalidad de la materia:

“Horacio había salido tarde de la oficina (un día insoportable de trabajo, de revisión de cuentas en los libros, y gruñidos de su jefe) y se apresuraba a retornar a su casa… En el trayecto: movimiento de gente, gritos enardecidos, paso de tropas del ejército en camiones; los soldados con los rostros inexpresivos, impenetrables de quienes obedecen una orden sin detenerse a pensar en ello. ¿Máquinas de matar siempre? Horacio continuó su camino. Se sentía incómodo, nervioso tenía la sensación de que alguien lo había elegido víctima de su prepotencia y lo seguía desde algún lugar invisible… sólo un acontecimiento inusitado, extraño, podía sacarlo del pozo en el cual se había sumergido: la densidad diaria de las cosas, su color gris, su sabor agrio, su olor a podrido de siglos, era su mundo: la loza que le impedía emerger a una nueva luz, una nueva atmósfera…” (19)

En este universo oscuro donde no hay salida, el sintagma de la noche funciona como el núcleo alrededor del cual aparecen sub-sintagmas como la muerte, la identidad injustificable, la carencia de pasión por el otro, la nada, el erotismo vacío, la incomunicación absoluta, etcétera. La visión del hombre según Renato Prada, se dibuja como la figura del exiliado eterno, del hombre humillado por el hombre, del individuo condenado al sufrimiento. La filosofía que caracteriza esta situación se parece a Kafka en versión cómica, antes que a Sartre o Heidegger. De ahí la idea de tragedia de la voluntad vana y la impotencia absoluta. Pero existe además, algo así como una estética de lo grotesco que se deduce por las descripciones de Renato Prada de las figuras del fascismo, especialmente en su frenesí mortal. A ratos, su descripción del fascismo se asemeja al infierno de El Bosco, al delirio diabólico o la angustia ante la presencia de la bestia negra (mitad Bánzer, mitad Pinochet).

Al llegar a este punto, el lector se preguntará ¿por qué subrayar precisamente a la noche y no así a la muerte, la nada o la incomunicación, que son las situaciones típicas del existencialismo? Porque en este mundo oscuro, la noche constituye para Prada una especie de ventana cerrada a otro mundo (porque no hay reconocimiento del otro. Al misterio radical de las personas, Hegel le llama “noche del mundo”; una noche que ha de trocarse en día con el advenimiento de la conciencia de sí general. No deja de llamar la atención que, de modo análogo, Renato Prada utiliza metáforas parecidas al contraponer la noche y el día, la sombra y la luz. Esta contraposición aparece ya en los mismos títulos de sus novelas (Los fundadores del alba y Mientras cae la noche). Pero el día y la noche no sólo tienen aquí una connotación poética y existencial, sino también política porque el alba anuncia la revolución y la noche el fascismo. No sólo los personajes adquieren todo su sentido en esta contraposición adoptando conductas y hábitos de la naturaleza (ya que ellos se presentan a su vez como metáforas de la lucha entre animales diurnos y noctámbulos, por ejemplo, el lobo y la oveja, el vampiro, los gorilas, el tigre y la rata miedosa), sino también los mismos objetos y espacios que aparecen figurativizados: calles, plazas, habitaciones, ciudades, se presentan como escenarios donde se realizan rituales de metamorfosis y transfiguración, como por ejemplo, la conversión mágica de intelectuales enajenados en revolucionarios y viceversa:

“La noche era fría. Horacio pensó en los prófugos del gobierno depuesto que estarían recorriendo las callejas y los descampados para ponerse a salvo. Otras tantas ratas, más amedrentadas quizás: la muerte les pisa la cola. Esa era la historia de todos los políticos que Horacio conocía: larga temporada de espera pasada en los desvelos de las huidas y, de los complots golpistas, luego, el poder – el tiempo de la vergüenza y, el usufructo de sus sufrimientos anteriores y finalmente, la caída, la huida para salvar el pellejo, con lo que se abría un nuevo ciclo. El eterno retorno.”(20)

¿No será que en la obra narrativa de Renato Prada existe una visión fatalista de la sociedad boliviana? La respuesta sería afirmativa si la idea del eterno retorno junto a la visión de la caída del hombre se explicaran por sí mismas. Según Claude Duchét un sociograma no existe en forma aislada sino siempre en lucha con otro sociograma. (21) En este caso el sociograma del nihilismo sólo tiene sentido en oposición al sociograma de la tierra prometida, lo cual nos remite en último análisis a la lucha entre las figuras del reino de las tinieblas versus las figuras de la luz. Este razonamiento nos lleva a pensar que en la obra de Renato Prada no puede haber prioridad de las metáforas oscuras. Más que fatalismo, lo que aquí habría entonces es un optimismo o un triunfalismo de la luz victoriosa, de la vida que renace del seno de la muerte. Al plantear metáforas donde las luces se enfrentan a las tinieblas, Renato Prada alude a la idea de revolución como equivalente a la irrupción de la luz solar o de un día triunfante. Tanto es así que en Los fundadores del alba, luego de la matanza de los guerrilleros, la novela termina cuando amanece y mientras se multiplican los símbolos de la gestión del día o de la fecundación de la semilla humana: “Mientras crucen el platanal tú te llevarás la mano al vientre y pensarás que Javier, el único hombre a quién amaste, no ha muerto, que está palpitando en todas tus venas, que dentro de poco tendrás que alimentarlo con tu leche, vestirlo y enseñarle todo lo que puedas”.

En Los nombres del infierno, Renato Prada nos muestra una nueva realidad social. Quizá por eso el valor artístico e ideológico de estos relatos, después de más de 30 años de haberse escrito, se encuentra en su conexión con la memoria del pueblo boliviano. ¿Cómo recordar y expresar aquella época cuando a medida en que aumentaba la represión, el lenguaje se volvía más extraño ante el horror cotidiano de los registros domiciliarios y constantes deportaciones? Los relatos de Prada sobre esta época (a la que corresponden Los nombres del infierno) mantienen una distancia irónica (de ahí su valor artístico como trabajo propiamente estético). Esto significa que el autor ha construído un mecanismo literario que ayuda a distanciarse del horror y que en ocasiones adquiere rasgos cómicos y esperpénticos. Por ejemplo, aquellas escenas donde los presos políticos planifican su huida de un campo de concentración fingiendo un partido de futbol, o cuando los paramilitares organizan en un burdel (con las prostitutas como protagonistas infaltables), la mejor manera de combinar milagros políticos con milagros religiosos. También son cómicas aquellas constantes prohibiciones de la dictadura: “prohibición de circular en estado de sitio”, prohibición de “actividades públicas y privadas” (que implica abstención hasta de hacer pis y practicar el sexo), igualmente risibles son aquellas amenazas absurdamente graves como “castigaremos con penas el comercio clandestino y los viajes”; “castigaremos con campos de concentración a quienes realicen protestas contra el gobierno”, etcétera.

Conclusión

Los nombres del infierno constituye un libro importante en la obra narrativa de Renato Prada. Por extrañas razones editoriales no tuvo la difusión adecuada. Este libro todavía por conocerse, nos permitiría comprender muchos aspectos de la primera “etapa boliviana” del autor, especialmente aquellos referentes históricos de su obra literaria en general, además del modo complejo de construcción artística en que el autor se hallaba empeñado en aquellos años. Los que han estudiado la obra narrativa de Prada coinciden en subrayar hasta el cansancio, su aspecto “existencialista.” Por ejemplo, José Ortega habla de situaciones típicamente existencialistas en “Larga hora: La vigilia”. Tales situaciones se relacionarían con la desolación física y humana producidas por el paso del tiempo. Pero lo que otros libros como Los nombres del infierno revelan es la existencia de una importante vena irónica y humorística. Habría entonces la necesidad de reinterpretar y revalorar la obra narrativa de Prada tomando en cuenta obras poco o mal difundidas y que nos permiten realizar una lectura desdramatizadora y alejada de cierta solemnidad existencialista, es decir, de aquella corriente filosófica con que se etiquetó y se simplificó su obra. A mi modo de ver, esta obra, una de las más importantes de la literatura boliviana, necesita ser leída y valorada más allá de las modas filosóficas (como toda verdadera obra literaria debe ser apreciada por sus valores propiamente artísticos).

Notas

(1) “El hombre y su sombra”, “Milagros vienen”, “El encuentro”, “La vida será nube”, “El hacha de dos lunas”, “Hombro con hombro” y “Después del diluvio”.
(2) “Hombro con hombro”, en Los nombres del infierno, Universidad Autónoma de Chiapas, 1985. p.108.
(3) G. Genette, Figuras III, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p.299.
(4) Cfr. Emilio Echevarría, La novela social en Bolivia, Editorial Difusión, 1973, La Paz, Bolivia, p.241
(5) Eduardo Milán, Resistir, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p.11.
(6) “El hacha de dos lunas”, p.82.
(7) Ibid. p.78.
(8) Ibid. p.84.
(9) “Después del diluvio”, p.126.
(10) “El encuentro”, p.49.
(11) “Hombro con hombro”, p.117.
(12) Vladimir Jankelevith, La paradoja de la moral, Tusquets, Barcelona, 1983.
(13) Emmanuel Levinas, Humanismo de otro hombre, Siglo XXI, México, 1974, p. 14.
(14) Renato Prada, “El estatuto semiótico del texto literario” en Semiosis n°3, Xalapa.
(15) Renato Prada, Mientras cae la noche, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1988, p. 130.
(16) “Milagros vienen”, p.13.
(17) Ibid. p. 21
(18) Por ejemplo en Mientras cae la noche y Los fundadores del alba.
(19) Mientras cae la noche. op.cit.p.73.
(20) Mientras cae la noche, op.cit.p.32.
(21) Claude Duchét, Sociocritique, Nathan, Paris, 1979, p.18.

Bibliografía

Arriarán, Samuel. “El problema de la Otredad en la narrativa de Renato Prada Oropeza”, en La derrota del neoliberalismo en Bolivia, Editorial Torres, México, 2008.
Duchét, Claude. Sociocritique, Nathan, Paris, 1979.
Echevarría, Emilio. La novela social en Bolivia, Editorial Difusión, 1973, La Paz, Bolivia.
Genette, G. Figuras III, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
Jankelevith, Vladimir. La paradoja de la moral, Tusquets, Barcelona, 1983.
Levinas, Emmanuel. Humanismo de otro hombre, Siglo XXI, México, 1974
Klemperer, Victor. Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1942-1945. Círculo de Lectores, Barcelona, 2003.
Milán, Eduardo. Resistir, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.
Ortega, José. “La Visión del hombre en la cuentística de Renato Prada”, en Narrativa boliviana del siglo XX, Editorial Los Amigos del Libro, Cochabamba, Bolivia, 1984, p.87.
Piglia, Ricardo. Plata quemada, Anagrama, Barcelona, 2000.
Prada Oropeza, Renato. Los nombres del infierno, Universidad Autónoma de Chiapas, 1985.
Los fundadores del alba. Los Amigos del Libro, Cochabamba, Bolivia, 1989.
“El estatuto semiótico del texto literario” en Semiosis n°3.
Mientras cae la noche, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1988.

Fuente: Ecdótica

Maximiliano Barrientos (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 1979) es el escogido por editorial Periférica de España para incrementar un catálogo que aúna la recuperación de clásicos con la difusión de voces poco conocidas de la narrativa latinoamericana, como, entre otros, el venezolano Israel Centeno, el colombiano Octavio Escobar Giraldo o el chileno Carlos Labbé. Voces distintas y nuevas, en algunos casos, voces que recién están iniciando la andadura de sus carreras literarias, cuestión que se hace notar en los dos libros de Barrientos lanzados por Periférica: los cuentos de Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer y la novela Hoteles.

Los cuentos denotan a un autor que señaló, en una entrevista, que sus principales referentes son Carver, Faulkner y otros escritores estadounidenses. Barrientos pone en escena a personajes mínimos en historias casi sin anécdota, en su mayoría jóvenes que se enfrentan ya al hastío y al sinsentido de existencias privadas de épica y condenadas a ritos tan cotidianos como vacíos. Lo interesante es que Barrientos, más que otros escritores latinoamericanos que han escogido la misma veta de desarrollo, muestra una encomiable voluntad de estilo que se suma a su autoconciencia como escritor. En sus cuentos, siempre queda claro que se trata de literatura y no de una mala imitación de la vida.

Mucho más interesante, por sus innovaciones formales y la escala de su desarraigo, es Hoteles, una novela —o nouvelle— de camino donde “la carretera era siempre la misma. Había sol y parajes inhóspitos, paisajes de países pobres”, que relata la fuga hacia adelante de una pareja de actores de películas porno y la hija de ella, una fuga sin destino ni objetivo. “Todas las fugas son quiebres de identidad”, se dice, y de los fragmentos que resultan de ese quiebre está hecha Hoteles. Cada uno de los personajes toma la palabra en capítulos puntuados a su vez por otra voz, la del director de un documental que quiere reconstruir esa fuga, en un desarrollo donde la multiplicidad de voces devuelve —otra vez— a la inanidad de la existencia. Tal parece ser, entonces, el punto de mira de la búsqueda de Barrientos, esas vidas truncadas casi desde el inicio por la simple fatalidad de lo cotidiano.

Es llamativa la ruptura con el contexto de origen y la búsqueda de universalidad, aunque en este caso no se remita a hablar de su aldea, sino a dejar hablar a los hoteles anónimos de piscinas cuadradas que jalonan las carreteras de un país cualquiera, entre cervezas, películas viejas en el cable y un caballo atropellado al borde del camino.

Maximiliano Barrientos ha publicado en Bolivia Los daños (2006), Hoteles (2007) y Diario (2009). Su novela Western, de próxima aparición, obtuvo el Premio Nacional de Literatura de la Municipalidad de Santa Cruz 2010.

Fuente: La Razón

«Si algo dura más de seis meses o es un embarazo o no vale la pena», dijo el Subcomandante Marcos como personaje en la novela Muertos incómodos, que fue escrita a cuatro manos con Paco Ignacio Taibo II. Esa frase es una ironía a la misma lucha zapatista que se alarga hasta nuestro días. Entonces: lo que dura más de seis meses vale la pena. Entonces: un exilio que se prolonga diez años vale la pena.

«El exilio voluntario», empieza con una hoja que marca el tiempo: «1998-2008». Luego está el vacío, la hoja en blanco. Luego está el tiempo entrelazado al espacio: la descripción, la narración. Luego está el tiempo que se quiebra y prevalece la narración sin un espacio determinado: El pasado es una hebra que es tejida con el presente, con el futuro que es duda, y el personaje transita por sus recuerdos hasta el cansancio. Los recuerdos como una tierra de nadie, como es el exilio verdadero.

Esta novela fue escrita por Claudio Ferrufino Coqueugniot. Ganó el Casa de las Américas 2009. La compré por casualidad en los libros usados del Mercado Lanza, al lado de una carnicería. La versión que poseo tiene errores de empastado. La tapa fue pegada al revés. «Robaron este libro de la editorial», me contó el vendedor por lo bajo. «Aunque no fue un robo. Nadie lo quería».

Empecé mi lectura en una banca de la plaza Murillo. En sus páginas pude encontrar a Faulkner, a Joyce. Pude encontrar a Kerouac, a Bukoswsky. Pude encontrar la melancolía de los migrantes que recuerdan en flashes a su tierra natal, a sus mujeres: una tela de encaje, unas piernas blancas y suaves, un beso, saliva y tierra.

Las voces de los personajes saltan como en un hervidero, se hacen ágiles, describen, callan, son reemplazadas, regresan, regresan, regresan. No es necesario una trama: así como es el exilio, la diáspora, las situaciones empiezan y a veces no tienen final. De lejos, la mejor novela boliviana de este siglo que recién comienza. El autor es suficiente maduro para trabajar con la palabra con paciencia.

Sólo queda recomendarla, y oír alguna lejana canción en una chichería, todo de madrugada cuando nada tiene un contorno real.

Fuente: Ecdótica

Meses antes de saber que iba a ser el presentador de La conspiración de los viejos le pregunté a Homero por casualidad qué estaba escribiendo. Él me respondió como todo apasionado artista que acaba de internarse en un nuevo laberinto de ficciones que una novela policial. “Se trata de un asesinato a un muchachito del Beni, por el cual el pueblo reacciona e intenta buscar venganza a través de una cofradía de ancianos”, me comentó escuetamente. Con tan poca información adiviné que, tratándose de Homero Carvalho, aquella novela cobraría nuevos matices literarios dignos de leer y comentarse.

Tuve la suerte de tener el primer libro sacado de imprenta y lo devoré en menos de un día. Me gustó la historia, la combinación de la voz omnisciente en tercera persona con los diálogos agramaticalmente correctos, el pintoresquismo de los personajes, el conflicto que se genera tras el crimen como detonante, la forma en que se resuelve el conflicto, y el desenlace, que coloca bastante bien la cereza sobre la torta. Descubrí en el asesinato de un inocente, el color local de un western posmoderno ambientado en Trinidad, Beni, el mítico lugar de las deudas saldadas a punta de balazos. La ley del revólver, al estilo de “Los imperdonables” de Clint Eastwood, se impone en las últimas fuerzas de unos viejos decrépitos que se reúnen a diario en la plaza del pueblo para planificar la venganza de Alejandro Rodríguez, cuyo hijo fue asesinado a sangre fría por el pescador Francisco Noe Maturana, descendiente de los indígenas mojeños de la zona.

Que la víctima fuera un niño con retraso mental, huérfano de madre y única compañía del padre, ya anciano, suscita la paradoja de que asesinar al asesino es la solución perfecta para aliviar el dolor de la pérdida. Porque el dolor que nace tras la muerte de Benito contagia a todos como si fuera la propagación de una enfermedad incurable. El pueblo, herido ante la desgracia, reclama justicia a través de una acción conjunta comparable a la Fuenteovejuna de Lope de Vega, aunque con final tan anticipado y bien logrado como la Crónica de una muerte anunciada, cuya presencia garciamarquina también se distribuye en elementos del realismo mágico propio de la vida de nuestros pueblos latinoamericanos.

La conspiración de los viejos entreteje las historias de José Pedro Romero, Manuel Adán Roca, Miguel Durán y Huáscar Justiniano, cuatro viejos septuagenarios, entre solitarios y acabados, que tienen dificultades para mantenerse a flote en la sociedad, pero que tras la muerte del hijo de otro compañero de generación, ven la oportunidad de resarcir su conquista por la vida. Homero no cuenta una historia de venganza, sino de justicia, y de justicia comunitaria, la más contradictoria de las justicias, porque a los justicieros les invaden preguntas como “¿vale la vida de alguien nuestra propia alma?”. Pero como la única corrección moral que los anima es la amistad, la siguiente respuesta asoma sin aspavientos: “De viejo no se puede traicionar la amistad porque sería traicionarse a uno mismo”.

Nuestros héroes son personajes que exponen la culminación de la vida e inconscientemente asumen que el asesinato será una redención para ellos y lo que creen que debería ser el nuevo pueblo. Esta trama policial conserva una mirada crítica de la política boliviana, disparada desde la plaza trinitaria, cónclave para la conspiración. El retrato diagnóstico que desde allí se dibuja alcanza niveles mediáticos de los hechos más famosos de nuestra realidad.

La novela habla de cuatro viejos, un matón, algunas putas, varios narcoarrepentidos, un par de niños con retraso mental, un crimen, el sistema corrompido, una conspiración y una venganza con puños de justicia. Habla de villanos casi míticos, habla sobre la evolución de la droga como báscula del poder político en Bolivia y habla de la vida en sus bifurcaciones más grisáceas. Intervienen personajes increíblemente reales que habitan nuestro territorio, descritos en un párrafo con tal contundencia que parecerían el resumen de otras buenas novelas.

La conspiración de los viejos sostiene un conflicto pesado y flexible al mismo tiempo, capaz de convertir a los malos en buenos, y a los buenos en malos, de hacer cómplice al más moral de los lectores, pues las razones de un asesinato también pueden ser las razones de la nobleza y el equilibrio moral. Esta es una ironía que nos vacuna, a punta de balazos, la decepción contra el conocimiento de que un indefenso ha muerto cruelmente. El olor a pólvora que ansiaremos respirar conforme demos vuelta a las páginas anestesiará nuestros sentimientos de culpa por un hecho del que participaremos todos, contribuyendo al desagravio. Y surgirá de tal forma que el malhechor pronto se convertirá en el fantasma del pueblo, incluso sin antes haber muerto.

Esto provoca una lectura hedonista, morbosa y reflexiva. Con tanto de Crimen y castigo como de “Las lágrimas de Julian Po”. Es una paradoja que electrifica y mantiene en vilo la búsqueda del desenlace anticipado, sólo por el placer de vivir el momento en que el padre de Benito pueda regresar a su casa en paz. Es la historia que todo escritor quisiera escribir, y que todo director de cine debería estar en posición de querer filmar. Ustedes, como lectores, luego afirmarán que es la que disfrutaron leer.

Fuente: Ecdótica

“Un gran visionario y patriota”, así es como lo recuerdan a don Joaquín Aguirre Lavayén los pobladores de Puerto Suárez y Puerto Quijarro, poblaciones que se beneficiaron con el fruto de su trabajo y esfuerzo. El escritor de Más allá del horizonte falleció el jueves, a los 89 años, luego de padecer un cáncer que minó su físico pero no su espíritu.

El empresario de Puerto Suárez, Miguel Tomelic, dijo que conocía a Joaquín Aguirre desde 1984. “El país pierde un patriota y un empresario de mucha visión que valoró esta región cuando nadie daba un peso por ella”.

El presidente de la Central Aguirre Portuaria, uno de los grandes bolivianos del siglo XX, trabajó gran parte de su vida para impulsar el desarrollo comercial en la frontera con Brasil, facilitando así la salida de las exportaciones por el canal Tamengo.
Aguirre, nacido en 1921 en Cochabamba, se tituló en leyes y obtuvo una beca para estudiar en Dartmouth College (New Hampshire) graduándose en Filosofía y Literatura Comparada en 1944 y al año siguiente cursó un posgrado en Literatura, Dirección Teatral y Cinematográfica en la Universidad de Stanford en California.

Asimismo, fue nombrado por la Cancillería de Bolivia, secretario de la Delegación de Bolivia a la Conferencia de San Francisco, en la que se creó lo que hoy conocemos como la Organización de las Naciones Unidas.

En 1976 Aguirre fue presidente de la Corporación Boliviana de Fomento y en 1994 fue senador por Cochabamba.

En 1988 formó la empresa Puerto Aguirre como una salida soberana al Atlántico por la hidrovía Paraguay-Paraná. Además, fue fundador y director por Bolivia de la Comisión Permanente de Transporte de la Cuenca del Plata.

En el sector privado, Aguirre fue asistente gerencial de la empresa Williams Brothers Comp. (Tulsa) que construyó los primeros oleoductos.

En 1945, creó la primera cadena de supermercados existente en Colombia (hoy la mayor cadena conocida como Supermercados Carulla). En 1960 asociado con la empresa Beatrice Foods (Chicago, Illinois) Aguirre fundó la firma deshidratadora de banana Trobana S.A en Ecuador. En 1989, asociado a la compañía Cargill, Aguirre creó la empresa Aguirre Agro Bolivia. Hasta el jueves, presidió la firma Central Aguirre Portuaria que opera sobre la hidrovía Paraguay-Paraná.

“Los puertos son esenciales, con un gran efecto multiplicador. Entonces esa hidrovía, trabajando, va a significar un desarrollo para Santa Cruz comparable con el que han tenido Buenos Aires y San Pablo”, dijo en una entrevista otorgada al diario EL DEBER.

Ramiro Monje, presidente de la Cámara de Exportadores de Santa Cruz, señaló que Aguirre era un hombre muy querendón de Santa Cruz y muestra de ello fue la puesta en marcha de Central Aguirre que construyó solo y posibilitó la exportación de los productos cruceños. “Por esa vía salen la harina y el aceite de soya que se elaboran en este departamento”, explicó.

Será enterrado en Cochabamba.

Descendiente de Nataniel Aguirre

El empresario y escritor Joaquín Aguirre Lavayén era nieto de Nataniel Aguirre, autor de Juan de la Rosa. Entre sus primeras obras destaca Más allá del horizonte, sobre la conquista del imperio incaico y el descubrimiento del río Amazonas.

El sociólogo Roberto Laserna escribe en su sitio web Vientos Nuevos, que poco antes de que se cumpliera el centenario de la Guerra del Pacífico, Joaquín Aguirre publicó la novela histórica Guano maldito, que puso en circulación una nueva visión de aquella contienda.

A esas dos novelas sumó otras obras, siempre cercanas a la historia, aunque en otros géneros. Lo que no se sabía era que Aguirre Lavayén estaba escribiendo con su propia vida una verdadera epopeya que cambiaría a Bolivia. Asimismo, escribió la historia novelada En las Nieves Rosadas del Ande, y las obras Adela Zamudio, Guerrillera del Parnaso y Guerra del Pacífico-Pacto de Tregua con Chile.

Fuente: El Deber

Joaquín Aguirre Lavayén es escritor, empresario, inventor de un procedimiento para deshidratar fruta actividad que desarrollo en Colombia, mientras escribía una de sus novelas cumbres como es Guano Maldito, cerca a los sesenta años con sus ahorros decide crear un puerto en la ciudad de Santa Cruz a través de la hidrovía Paraguay – Paraná con el objetivo de dar al país una salida al Océano Atlántico, así nace lo que hasta el día de hoy se conoce como Puerto Aguirre, uno de los más importantes del país, lo que ha beneficiado el crecimiento y desarrollo del oriente boliviano.

El acto se adhiere a las actividades culturales de la IV Feria Internacional del Libro de Cochabamba, donde participará el insigne escritor boliviano Mariano Baptista Gumucio, quién realizará una semblanza sobre el escritor homenajeado.

De la misma manera se proyectará el Video Documental realizado por el documentalista Luis Brun, donde se narra las diversas facetas de de la vida y obra de Aguirre Lavayén.

Joaquín Aguirre Lavayen nace en Cochabamba en 1921, nieto de Nataniel Aguire. Licenciado en Letras y diplomático, se desempeñó en numerosos cargos públicos. Secretario de la Delegación de Bolivia a la Primera Conferencia para la ONU. Tiene publicado en novela: Más allá del Horizonte (1951); Guano Maldito (1976); En las nieves rosadas del Ande (1991); en ensayo Adela Zamudio Guerrillera del parnaso (1990); La patria grande de Simón Bolivar (2004).

Fuente: Centro pedagógico y cultural Simón I. Patiño

- La idea nació cuando navegaba por internet buscando información sobre Leopoldo Lugones padre y, al ir investigando sobre su familia, encontré la figura extraña de su hijo. Luego fue cuestión de darle vueltas a las ideas que tenía, de imaginarme situaciones y de tomar algo de lo que leí y vi en cine para ver cómo lo insertaba. Escribí el cuento especialmente para presentarlo al Franz Tamayo, por eso casi no llego y lo entregué cinco minutos antes de que se cerrara la convocatoria. No pensé en las obras que antes se habían premiado en el certamen ya que creí, al presentar el cuento, que si lo escribía suficientemente bien y si podía divertir al lector, no importaría el tema ni la ciudad donde se desarrolle.

- ¿Cuán determinante es el intertexto en el relato?

- La literatura es para mí, a partir de muchas influencias, una suerte de plagio. Lo dijo Piglia, lo demostró Borges, lo puso en escena Perec y tantísimos otros. Hay una frase de Quentin Tarantino que siempre recuerdo: “Los artistas roban, no hacen homenajes”. Al escribir muchas veces robo conscientemente (una suerte de copy/paste), pero creo que pesa de igual manera lo que inconscientemente se me pega y aparece como golpe de genialidad, y que al final es algo que se me ocurrió al leer cierto libro o al ver una película o una serie y que no inventé. La idea del plagio la utilicé en mi tesis de licenciatura para hablar de Potosí 1600 de Ramón Rocha Monroy. Creo que el plagiar es inherente a la literatura, es parte del juego que se instaura en la lectura y la escritura. Es una cualidad en todo caso, no disminuye la calidad de una obra.

- Aquí, imposible no hablar de los referentes, ¿con qué autores dialoga el cuento?

- Es importante la presencia de Lugones sobre todo con su libro Las fuerzas extrañas. Creo que es clara la influencia de David Cronenberg, sobre todo por Deadringers, pero también con The fly y su visión global sobre el body horror. Además, creo que la visión que construye Roberto Bolaño sobre la violencia como algo con lo que se convive (por guerras, dictaduras, revoluciones, en sí, la violencia que se genera) está muy presente en el cuento. La idea de los modernistas sobre la aparición de la tecnología y sus posibilidades lúdicas, también creo que me marcaron alguna dirección.

- El jurado definió El Torturador como un cuento sobre la dictadura, ¿está de acuerdo?

- No creo que sea un cuento que se centre en la dictadura. En realidad el cuento habla de un inventor de máquinas de tortura y a través de ellas quiere conocer el funcionamiento del cuerpo a partir del dolor. El que aproveche el momento histórico es una suerte de guiño, pero el cuento no versa sobre ese momento. Es la ficcionalización de una figura que habitó esa época. Tal vez pudo afectarla o ser afectada, pero la dictadura argentina no es lo central en el cuento, es un elemento más.

- ¿Cómo conjunciona la actividad académica con la creación artística?

- Creo que ver la vida a partir de la literatura no parte de mi faceta académica ni de mi faceta de escritor. El disfrute de la literatura es lo que me llama. Como crítico, trato siempre de no dejar de disfrutar el acto de leer. La diferencia tal vez está en la manera de acercarse al texto. Cuando lo hago como teórico busco los sentidos de la obra y cómo puedo ponerlos en escena. Al acercarme como escritor trato de encontrar los guiños que construyen la historia.

- Pertenece a la nueva generación de escritores, más académicos, ¿qué herencias y qué retos están en juego?

- No sé si la nueva generación (si es que existe) se caracterice por ser académica. Creo que los buenos escritores actuales nacionales, que no son muchos, son los que se toman en serio la escritura. Son los y las que leen, los y las que la piensan, los y las que se obsesionan con los libros. Uno de los males de nuestra literatura es pensar que la escritura es un medio de expresar lo que uno siente a partir de su alegría o su tristeza. Lo que habría que entender es que nadie quiere saber nada de la vida del otro. Pienso que la realidad es muy aburrida.
Creo que no hay retos para la literatura boliviana, porque su futuro, como lo fue siempre, no es promisorio. Que se sigan produciendo libros muy buenos y que valen la pena, aunque sean pocos, es una gran satisfacción. Eso habría que celebrarlo, y no la publicación en masa. Como herencia, es éste el problema: son muy pocos los escritores que se deben seguir leyendo y estudiando. Nuestra herencia es breve, pero en esa brevedad hay cosas valiosísimas.

Fuente: La Razón

No siempre en un primer libro de cuentos se intuye el proyecto que el escritor o la escritora ha decidido entregar, a pesar de los secretos pudores, al lector. Vacaciones permanentes, sin embargo, es un libro transparente en ese sentido. Conseguir esa transparencia ha debido significarle a su autora, Liliana Colanzi, horas de trabajo, corrección, relectura, concentrada inteligencia y otras batallas no menos intensas.

Pero, ¿de qué está hecha esa transparencia? ¿Acaso sólo de la renuncia a una pretenciosa opacidad, a una retórica densa y a veces innecesaria? Sí, también de eso. Aunque en el caso de Colanzi, como en el de otros escritores de su generación, la decisión de trabajar con registros domésticos y composiciones lingüísticas mínimas, en ocasiones aparentemente incompletas, pasa más bien por el deseo de priorizar la vida, la vida misma, entendida como eso que nos ocurre a veces violentamente, a veces en la más alocada inconsciencia, más allá de las leyes del lenguaje.

Esto que podríamos considerar una saga, un diario íntimo de viaje o la autobiografía de una generación, tiene, como debe ser, un punto de partida, una fecha-hito: 1997 se titula el cuento que hace de cinta inaugural de esa brillante y demasiado efímera road movie que es la primera juventud vivida justo en el cruce de milenios, cuando la caída de los viejos paradigmas y la euforia de la globalización generaron otro tipo de crisis, otro tipo de dolor, entre ellos el desconcertante conocimiento de que ser joven ahora sólo servía para eso: para ser joven (¿y era aquello suficiente como gesto político?). En ese sentido, me atrevo a decir que hay una dimensión apocalíptica, astutamente matizada por la prosa limpia de Liliana, en este plano secuencia de siete cabalísticos cuentos.

En efecto, si prestamos atención a la línea biográfica que la narradora traza para su protagonista, Analía, esa suerte de alter ego que en las narrativas intimistas o confesionales sirve para poner en acción los infinitos juegos especulares de la autorreferencialidad, la mentira, la fe del lector y los límites de la honestidad, notaremos que su veloz descenso a los infiernos de la adultez es algo así como una ‘picaresca negativa’. La joven Analía es la privilegiada testigo del lento pero implacable deterioro de la clase alta boliviana que, claro, a diferencia del resto de Latinoamérica, está siempre más contaminada por el roce continuo y a veces gozoso con el vulgo.

Este primer desmontaje es clave para entregar al lector a una Analía ya corrompida por la prematura desilusión. El resto será la supervivencia emocional y económica, las concesiones morales, el veloz aprendizaje del mundo ‘real’ y la manía de la huida.

De modo que cuentos como Rezo por vos, El fin de semana estaré bien o Banbury Road nos muestran la contraépica de una Analía que ha decidido agotar el capital de su juventud en eso que el primer mundo valora y teme: la experiencia.

Con un aborto de por medio, ruptura para nada gratuita del máximo continuom, el de la maternidad, lo que sigue es una serie de programas fallidos, como si en la potencia del ‘no’ los personajes de Colanzi encontraran ese gesto político antisistémico que reclamábamos en las primeras líneas de esta reseña.

Analía abandona sus amores en pos de un ideal siempre inalcanzable, y este ansioso nomadismo, tan a tono con los relatos transmigratorios del siglo XXI, parece rebotar una y otra vez contra el vacío. La experiencia se atesora, pero su acumulación debe ser frenética y no plantearse ningún tipo de objetivo didáctico.

Sin embargo, y he aquí una exégesis, quizás a pesar de la ruidosa consigna de desequilibrada y perpetua juventud que los siete cuentos proclaman: es probable que el mejor triunfo sea el de la preservación de la individualidad. Aun en medio de la anónima muchedumbre y de las convencionales propuestas para ‘ser parte de la sociedad’ -hacer una pareja, establecerse, progresar-, Analía, la melancólica heroína, no manifiesta ningún vicio esquizoide (tal vez porque los discursos esquizoides son propios de la modernidad antes que de la posmodernidad). Analía es una sólida unidad, no hay contradicciones o humor que debiliten su empecinado viaje, en soledad, hacia el corazón de las tinieblas. Analía es una flecha que hiere lo que toca.

Hay mucho, mucho más que decir de este precioso volumen. Si sólo nos detenemos a mirar los personajes secundarios, descubriremos en un par de ellos las consecuencias de negarse a crecer, el modo en que lo que era fuerza negativa vital se convierte en una triste mueca del pasado. Adultos inmaduros, decadencia, y en el mejor de los casos, el romántico suicidio, parecen constituir la perspectiva más segura. Ecos carverianos se escuchan en el soundtrack de Vacaciones permanentes, pero a diferencia del minimalismo fundacional de Carver, cuyos personajes han sido mutilados (por obra del editor, ahora lo sabemos) de todo pasado y tal vez de todo futuro, en Liliana, los personajes todavía están dispuestos a salvarse, a trazar vínculos, ‘de amor’ o ‘de odio’, no importa, para hacer la última apuesta: descubrir si después de la juventud todavía hay felicidad posible o algo que se le parezca. Si dejar de ser herederos para tomar la posta puede regalar un poco, un poquito de satisfacción.

Fuente: El Deber

El escritor boliviano Víctor Montoya, residente en Estocolmo desde hace más de tres décadas, fue uno de los cinco autores latinoamericanos ganadores del Concurso Sexto Continente de Relato Erótico, convocado por Ediciones Irreverentes y el programa “Sexto Continente”, de Radio Exterior de España.

El fallo del jurado fue anunciado en el Congreso Hispanoamericano de Escritores, que se celebró en Madrid a mediados de junio. El editor Miguel Ángel de Rus, en un programa radial que contó con la presencia de reconocidas figuras de las letras hispanoamericanas, manifestó que al concurso se presentaron 153 relatos de 18 países y que los cinco autores ganadores del primer premio fueron Víctor Montoya (Bolivia) por “Amor a tergo”, Fernando Morote (Perú) por “El placer humano no es el de la carne”, Gloria Scharetg (Estados Unidos) por “Carnavales”, Raúl Vallejo (Ecuador) por “Bajo el signo de Isis” y Fernando Ariel Kosiak (Argentina) por “Las del apagón”.

Los relatos ganadores aparecerán en una antología de narrativa erótica que Ediciones Irreverentes publicará en septiembre junto a destacados escritores españoles. El Relato inédito de Víctor Montoya, quien desde hace tiempo venía explorando los territorios de la literaratura erótica, narra la escena insólita de un amor a tergo, cuya historia, salpicada de comidas afrodísiacas y sensualidad exuberante, trancurre entre la cocina y el comedor de una mansión tropical.

Víctor Montoya nació en La Paz, Bolivia, en 1958. Es autor de una decena de libros entre novelas, cuentos, ensayos y crónicas. Dirigió las revistas literarias “PuertAbierta” y “Contraluz”. Su obra está traducida a varios idiomas y tiene cuentos en antologías internacionales. Reside en Estocolmo, donde llegó como exiliado político, tras haber sido liberado de la prisión en 1977. Escribe en publicaciones de América Latina, Europa y Estados Unidos.

Fuente: Ecdótica