“Un cine de personaje, que privilegia la visualidad y la estética, explican la figura de sorprendente proyección en el cine internacional de éste joven director cruceño”.

Para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, Rodrigo Bellott no necesita presentación. Su nombre es conocido en el medio porque pertenece a la nueva generación de cineastas Latinoamericanos formados sin dogmas ni manifiestos. A sus 32 años cuenta con una sólida carrera construida a fuerza de tenacidad, constancia y una impresionante capacidad de compromiso con su arte.

La crítica especializada lo califica de “transgresor, rupturista y controvertido”, porque su cine no indigenista arrasa con temas universales y transversales en las sociedades: el sexo y la violencia.

A sus 21 años, fue nominado por la Academia de Hollywood para un Oscar a la mejor película estudiantil; ha sido director de casting en las películas de Steven Soderbergh y Benicio del Toro; fue director de ¿Quién mató a la llamita blanca? y autor de una de las series que componen la aclamada Rojo, Amarillo y Verde; ha dirigido varios cortometrajes y ha participado en innumerables Festivales Internacionales.

Dependencia Sexual, su ópera prima y Perfidia, sobrecogen por el poderoso flujo emocional que provocan.

Crítico y riguroso, el cine de Bellott se caracteriza por la puesta en escena y el manejo en sus guiones de una prosa sencilla que permite el paso a profundas reflexiones.

Bellott tiene perspectiva, frescura, ganas de ver y descubrir cosas nuevas. Cree en la diversidad de estilos, de temáticas, de estéticas, en la experimentación, pero por encima de todo, en un cine que llegue al espectador y que le llegue de distintas maneras. Respeta la opinión personal e intransferible de su público.

Su último trabajo, -Nice People-, con Carlos Bardem, Vicenta N’Dongo y el modelo estadounidense, Doug Porter, que actualmente se rueda en distintas locaciones del mundo y con un presupuesto que quita el aliento, confirma un hecho: Bellott es un director de Cine de autor, tiene un sello propio y aún no toca el techo.

Planificamos la conversación con ¡OH! desde Bolivia. El encuentro, en la ciudad más grande y mágica de Holanda, Amsterdam, se realizó en uno de sus Coffees favoritos, flanqueado de olmos, a orillas del canal Singel.

Se encuentra radicado en esta ciudad hace casi un año junto a 10 de los mejores guionistas del mundo, tras haber ganado una de las residencias más importantes en el medio para cineastas.

Hablamos sobre su familia formada por descendientes de chilenos y alemanes, sus orígenes que se remontan a la actuación en Casa Teatro y Teatro Los Andes, su pasión por la fotografía, nos extendimos sobre las variables de su cine, su orgullo de ser boliviano, la chispa que genera la creación y los proyectos que tiene guardados en el cajón.

Aquí, Rodrigo Bellott, in extenso.

OH!: Eres boliviano pero tu acento no te delata. ¿Te presentas como latino?

No, nunca me he presentado como latino. Soy boliviano. Y no es una cuestión de diferencia, es simplemente darte cuenta de que no eres como el resto y eres tú.

OH!: ¿Por qué haces cine?

Para entender el mundo. Es mi única herramienta. Suena egoísta, pero es cómo yo me comunico con el mundo, cómo trato de entenderlo y cómo el mundo me entiende a mí. Interviniendo.

OH!: ¿De qué manera tus raíces bolivianas influyen en tu trabajo?

Uno crece en Bolivia con el “No se puede”. No se puede, no se puede, no se puede. Es de todos los días. Lo llevas en la sangre. Tienes dos opciones: lo aceptas o le das vuelta. La gran ventaja sería ver el mundo de manera diferente y la posibilidad donde no existe. Uno sabe cómo entrar a una casa cuando la puerta no tiene llave. Lo tenemos todos los latinos, el buscarle la excepción a la regla, el ser astuto sin ser delincuente. Pensar: “Mira, la razón por la que precisamente me estas rechazando puede ser la razón que te salve la vida”. Es un privilegio provenir de Bolivia y el privilegio, la oportunidad, yo los tomo muy en serio. Es mi súper poder.

OH!: ¿Cómo se hace uno director de cine? ¿Vocación?

Yo no hago cine para contar historias, las historias son una excusa para investigar el formato, el medio, para hablar de temas y explorar imágenes y sonidos.

OH!: Hablemos sobre tus procesos

Mis historias se desarrollan a lo largo de años. Mi proceso es la vida misma. Voy robando cosas y hago homenajes que solamente yo reconozco. Un gesto en un filme es una persona que conozco, ésta locación es esto otro y así se va juntando todo. En estos 11 años de carrera he desarrollado una capacidad de oído y observación muy grande. Anoto las cosas más increíbles en mi teléfono. Pedazos de conversaciones, ideas, que luego aparecen en mis películas.

OH!: Tus estudios los desarrollas en EEUU pero tu cine no es hollywoodense.

Estudié Cine, Fotografía y Artes Visuales en el Ithaca College de Nueva York, una Escuela experimental y alternativa, volcada a las artes y a la política. Conocí todo aquello de lo que me había hablado César Brie en Teatro Los Andes. Por eso mi cine ha sido siempre muy poco hollywoodense, más artístico y experimental. A mitad de mi carrera, tomé Historia del Arte y me di cuenta que para hacer cine no es necesario aprender a hacerlo, sino formarte como ser humano, como ser pensante, homo sapiens.

OH!: ¿Cuándo se produce el despegue?

Cuando estaba en 2do año hice un ejercicio que fue nominado al Óscar como mejor película estudiantil. No gané, pero obtuve muchos premios. Kodak me dio película, recibí cámaras para seguir experimentando. Si no me hubiera pasado esto, creo que nunca me hubiera dedicado al cine.

OH!: Con la actual manía de cine de consumo rápido, tu material es una provocación. Hablemos de Dependencia Sexual.

Era originalmente un corto de 6 minutos que terminó siendo una película. Empecé a rodarla cuando estaba en el último año de Universidad. Me titulé en 2001 y la película se estrenó el 2003. Con ésta cinta, recibí el premio de la crítica en el Festival de Locarno, y mi vida cambió de alguna manera.

OH!: Los orígenes de Nice People.

Tuve un accidente en La Paz y tenía mucha rabia. En ése momento estaba trabajando en Ojalá, que es una película que habla sobre la vida después de la muerte. Obviamente la guardé y retomé Nice People, que cuestiona la idea sobre si existe Dios. ¿Quién crea a la gente que es buena o mala? Es una película muy existencialista. Me enamoré del personaje de ella, de sus razones para hacer lo que hace.

OH!: Las mujeres en tus filmes son de carácter. ¿Se podría decir que haces un cine feminista?

Sí. Mis mujeres son muy fuertes y capaces de todo pero siempre desde el contexto. Aquí es donde son víctimas de sus circunstancias. En “La llamita blanca”, Domitila es una mujer con estas características. Piensa en la negrita de Dependencia Sexual y en Perfidia, siempre hay una mujer fuerte. Entonces, me plantee: qué tal si una mujer no es víctima de su entorno y es capaz de ser mala por ser mala. Empiezo a investigar y retomo el guión de Nice People. Descubro prejuicios que tenemos sobre la bondad y la maldad, pero sobre todo, me propongo hacer una película donde mi personaje no sea una víctima.

OH!: ¿Cuál es el punto de partida para la leading lady en Nice People?

Hay una línea que ella dice: “Yo represento todos los pecados que tú nunca te atreviste a cometer”. Esta frase me encanta. Creo que en el cine boliviano nunca lo hemos visto. Cuando terminé el guión me era importante mostrarlo, que lo lean mujeres, a ellas les encanta y a los hombres les asusta.

OH!: Hablas de tu cine como cine boliviano.

Todas mis películas son bolivianas independientemente de dónde las filme y en qué lenguaje porque nacieron de acá y de acá (se toca el pecho y la cabeza), y yo soy y seré siempre boliviano.

OH!: ¿Primero los títulos o las tramas?

Primero nace el título y luego la película. De hecho a veces tengo ideas que no me cuadran hasta que tengo el título. Ahora estoy con una idea que no tiene título, entonces no tengo paz.

OH!: ¿Los directores suelen hacer pausas para dedicarse al casting?

No, soy el único loco que hace eso. Lo que pasa es que a veces me frustro mucho con los tiempos del cine y tengo la necesidad de hacer algo diferente. El 2005 con el casting del Che para Soderbergh, me cambió la vida.

OH!: Parece una decisión inteligente.

No lo hice por inteligente (carcajada). Fue una oportunidad. No le puedes decir que no a Soderbergh y a Benicio del Toro. Nunca he hecho casting más que para mis películas porque en Bolivia no hay directores de casting. Uno se busca sus propios actores. Imagínate lo que significó.

OH!: ¿Cómo vuelves a lo tuyo después de algo tan grande?

Soderbergh me dijo: “Ten cuidado porque después de esto no vas a parar de hacer castings. Tienes que acordarte que tú eres un director de cine”. Y yo pensé: No, yo lo tengo clarísimo. Bueno y hasta la fecha he hecho 8 películas como director de casting (carcajada). Mira, me permite darme aire y no sentirme ahogado. Mientras hago casting pienso en mis proyectos y reúno a mis actores favoritos para después hacer lo mío. De hecho, escribo películas para actores que tengo en mente. Perfidia la escribí para Gonzalo Valenzuela. Nice People, para Vicenta N’Dongo, una actriz catalana, que es quizás de las más guapas por dentro y por fuera que he conocido. Ojalá, fue escrita para Daniel Owen. Y así.

OH!: Profesión: director de cine. ¿Funciona?

Depende para qué. Generalmente atrae a las personas incorrectas. Nunca digo que lo soy.

OH!: Defíneme tu cine en el que prima el sexo.

No creo en las definiciones porque son peligrosas. Podría decir que tengo una manera particular de ver el mundo, un humor peculiar y que tengo mis intereses como todos. Quizás podría hasta decir que todas mis películas tienen una búsqueda socio sexual que va más allá del género. Del sexo me interesa la mala interpretación. Podemos hablar de pasión, de amor, intercambio de fluidos, todo eso forma parte del sexo pero no es sexo.

OH!: Perfidia es una película de una hora y media de sexo donde solo hay una persona.

Puedes tener sexo con la memoria como en Perfidia. En esta película hay una cuestión de ser validado, de existir a partir de tu sexualidad, de ser reconocido. En la Llamita, Domitila usa el sexo para recuperar a su marido. Sigamos buscando.

OH!: ¿Cómo aterrizas en Holanda?

Necesitaba refrescarme y regenerarme así que me postulé con –Ojalá- a una especie de residencia, la más importante del mundo en el medio, que selecciona a 10 de los mejores guionistas y los traen acá durante un año, para que escriban una película. Los holandeses quieren que uno venga con sus ideas y su sociedad se nutra de ellas. Es fantástico. Somos 10 extranjeros viviendo esta experiencia. Hemos compartido los guiones y hablado de cine en profundidad. Entre abril y mayo de este año, hice laboratorio para Nice People con actores holandeses. Probé muchas escenas. Fue bueno y útil.

OH!: ¿Ojalá, la escribiste en Amsterdam?

Sí, está lista. La entregué en febrero.

OH!: ¿Cómo se escribe una película?

El acto de escribir una película es tremendamente complejo. A veces te vuelves autista. Me he encerrado durante períodos de cinco semanas para trabajar.

OH!: ¿Qué pasa con tu vida los próximos meses?

Me quedo en Europa para rodar Nice People. En mayo del próximo año estaré en Nueva York para filmar Ojalá, hasta abril de 2013. En junio siguiente empiezo con otro proyecto, y en 2014 pretendo irme a Nueva Orleans. Es el plan. A veces se caen los proyectos, pero es lo que tengo en mente.

OH!: Has tenido éxito. ¿Cambiaron tus perspectivas?

No existen las carreras meteóricas. También me he equivocado y cometido errores, pero la gente no lo sabe. Para mí, siempre fue importante tener la certeza de que no hago cine por glamour, dinero ni fama. Estos conceptos jamás entraron en mi ecuación.

OH!: ¿Cuál es ésa pregunta que ningún periodista te ha hecho?

Me gustaría aclarar algo que mucha gente asume: que mi vida es fácil y que tengo suerte. No es así. Estas conclusiones son de las que más me ofenden en la vida. Me la juego todos los días y hay bastante sacrificio en esto. Si yo pudiera definir todas mis preocupaciones en una sola frase, no haría cine.

Fuente: Los Tiempos – ¡Oh!

Es un privilegio que dos jóvenes que escriben sobre el cine en el tiempo que es exactamente el de sus propias vidas, hayan considerado interesante que alguien que trabajó en el pasado en crítica cinematográfica y en historia de cine, pueda hacer un comentario sobre una obra que muestra ya una saga, porque en realidad es el segundo libro de los autores (el primero también con título referido a una película, El cine de la Nación Clandestina y ahora Una Cuestión de fe), que marca una continuidad que realmente, como primer elemento, nos debe congratular a todos. Desde que en 1983 Alfonso Gumucio Dagron escribió un libro extraordinario (Historia del cine en Bolivia), integral, sobre historia del cine boliviano, y del aporte que hice con el libro La aventura del cine boliviano fundamentado en el periodo 1952-85, habíamos tenido un vacío que no construía un puente, hasta el surgimiento de estas obras. No son las únicas, pero, sin ninguna duda, son las más significativas de los trabajos que han hecho las nuevas generaciones.

Comenzaré por decir que yo cambiaría el orden de las palabras (del subtítulo). Yo no llamaría al libro “Historia y crítica del cine boliviano”, sino “Crítica e historia del cine boliviano”. Porque el libro es mucho más significativo como crítica de cine que como historia de cine. He dicho mucho más significativo, lo que no quiere decir que no haya una valoración de la naturaleza histórica de esos años 1980-2010, sino que el enfoque es más analítico que lo que tradicionalmente se puede definir como una mirada histórica. Las introducciones de los tres periodos en los que los autores han decidido establecer las diferencias cronológicas de nuestro cine, tienen más una valoración del momento, del contexto en el que el cine boliviano se desarrolla.

Tanto Santiago como Andrés han nacido precisamente en la década de los años ochenta, y no de manera gratuita, lo que marca una visión ideológica de las cosas tienen a bien titular cada uno de esos momentos. Primero, la décadas de los ochenta, “La década perdida”, que fue uno de los conceptos que se estableció para marcar esa contradicción entre la conquista de la democracia y la hecatombe económica y social que se vivió paralelamente, no solamente en Bolivia sino en América Latina. En el segundo capítulo, el dedicado a la década de los años noventa, hay una interpelación a la famosa tesis de Fukuyama sobre “el fin de la historia”, una tesis desmentida categóricamente por los hechos. Y en el tercer momento, el de la primera década del nuevo milenio, que ocupa en realidad más del 60 por ciento del total del libro, escogen el título “Apocalípticos e Integrados”, en alusión a una clásica obra de Umberto Eco de fines de los años 70, que me parece interesante porque creo es una reflexión de la complejidad y de la paradoja de la década que ha terminado y que todavía no está resuelta.

Por otro lado, los autores escogen, en mi perspectiva, y creo es muy evidente en sus textos, tres películas para representar cada uno de esos tres momentos. Ellos definen las películas emblemáticas de cada uno de esos momentos. Y esas películas son, en criterio de Santiago y Andrés, en la década de los años ochenta: La nación clandestina de Jorge Sanjinés; en la década de los noventa: Cuestión de fe de Marcos Loayza y en la década pasada: Zona Sur de Juan Carlos Valdivia. Y a partir de esta definición, de algún modo, uno puede acercarse a qué representa cada uno de esos momentos a partir de esas películas emblemáticas, sin que esto quiera decir, en absoluto, que lo autores no hagan valoraciones muy significativas de otras películas. Para poner un ejemplo, Mi socio de la década de los años ochenta, o para referirse Dependencia Sexual, en los comienzos de la década pasada, como el surgimiento de un cine diferente.

Está claro que lo que vemos es un momento de transformación. Si uno analizara los equivalentes de las referencias de la década de los años setenta, se podría discutir, y de algún modo se planteó la discusión en esa década, sobre dos películas. Sobre El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés y Chuquiago de Antonio Eguino. Yo creo que el tiempo ha decantado claramente las cosas. Creo que Chuquiago es la película más importante de la década de los años setenta y El coraje del pueblo, en la distancia, se ha encontrado con sus propios límites, que son los límites de la acción de, no diré panfleto porque sería absolutamente injusto, pero sí de un cine de compromiso político que es una bandera, una bandera que se agota en el momento en que ese proceso histórico es superado. Chuquiago, en cambio, queda como un referente indispensable para la reconstitución de la mirada de nuestra ciudad y probablemente de nuestra sociedad. Chuquiago es una película que no envejeció. El coraje del pueblo es una película, en mi opinión, que sí envejeció.

Con esto qué quiero decir: que las referencias son todavía provisionales. Yo creo que los autores son conscientes de ello. Lo que me parece importante es que, en este momento, ellos encuentran esos tres puntos de referencia como una manera de acercarse a las películas que explican mejor o totalizan mejor esos procesos históricos.

Aunque yo todavía tengo mi discusión personal, para la mayoría de los críticos y especialistas, la película La nación clandestina de Sanjinés, tanto por su construcción, su narrativa, como su planteamiento conceptual, es su mejor película. Yo sigo pensando que Ukamau y Yawar Mallku son referentes que pueden competir perfectamente con La nación clandestina y, a mi gusto, estéticamente son películas que logran, de una forma más tradicional, lo que Sanjinés plantea de una forma más teórica a partir de su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Pero Sanjinés es el referente fundamental de lo que fue un momento fundacional en el cine boliviano y de lo que se llamó el Nuevo Cine Latinoamericano. Y está claro que Marcos Loayza, a partir de Cuestión de fe, va a ir en un camino de transformación, que es muy importante porque no es un camino de ruptura y negación. Nadie puede discutir los elementos de influencia de Mi socio, o de la tradición del cine boliviano de Antonio Eguino, Paolo Agazzi, y Jorge Sanjinés en un cine que, sin embargo, se reencuentra a partir de una temática determinada y a partir de una forma de hacer las cosas que insertan el elemento de la comedia, que insertan el elemento de lo individual y lo colectivo combinados, y que son capaces de hacer una road movie (permítanme hacer la expresión americana) quizás con elementos más interesantes que los de la película Mi socio.

En el caso de Zona Sur, nos encontramos con otra propuesta conceptual extraordinariamente significativa. Juan Carlos Valdivia, al igual que Sanjinés, en planteamiento de Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, combina en su película el momento de transición que todavía estamos viviendo. Ese momento del fin de un mundo y el comienzo de otro a partir de una historia aparentemente intimista, pero sobre una propuesta narrativa y sobre una propuesta conceptual de manejo de cámara y de construcción de espacios igual a la de Sanjinés en La nación clandestina.

¿Es lo único que vemos en este libro? En absoluto, éste es un libro totalizador, éste es un libro que prácticamente no prescinde de ninguna de las películas que se han realizado, independientes de su contenido. En algunos casos incluso a películas como La chirola, que no es, en puridad, un largometraje. Porque aquí lo que habría que mencionar es que Una cuestión de fe es un libro sobre el largometraje boliviano, más que sobre el cine y el video bolivianos en su conjunto. Más del 90 por ciento del trabajo está referido a los largometrajes bolivianos. Y hay un “Lado B”, como lo llaman ellos, en el que hacen una serie de consideraciones de carácter teórico sobre su aproximación al cine. Una relectura, por ejemplo, de La nación clandestina; una visión de lo que ha significado el cine de Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana, a partir de un cine educativo; una visión de recuperación de la crítica cinematográfica como un elemento central que es complementario e inherente al propio hecho cinematográfico.

Mela Márquez, en la introducción (del acto de presentación), decía que el título es pertinente, merecedor de objeto, el homenaje a la película, merecidísimo, y la referencia a lo difícil que es hacer cine. Yo tengo mis dudas. Creo que hoy en día los cineastas tienen que empezar a preguntarse seriamente qué cine estamos haciendo. Creo que aquí, Santiago y Andrés, que son muy precisos, incisivos y críticos, en el mejor sentido, con muchos largometrajes debatibles porque tienen rasgos de calidad que ameritan la discusión, son un poquito más condescendientes con el cine que, en este momento, ha llegado a tocar fondo en el nivel de la calidad. Discúlpenme si alguno de los aquí presentes es parte de la producción de largometrajes que hoy día, yo me pregunto, cómo pueden ser estrenados y hacerle daño al cine boliviano por la terrible falta de calidad. Cuando tu llegas a plantearte la discusión si la fotografía es buena, el sonido está bien logrado y si lo colores que tú ves en la pantalla se dejan y aceptablemente los puedes ver, es que algo grave está pasando. Parto del principio que un libro tiene que tener las hojas bien impresas para que yo pueda leerlo adecuadamente. Asumo que, cuando haces cine, si no eres capaz de presentar una fotografía mínimamente decente, para ponerlo en términos populares, no puedes hablar de lo básico. Por lo tanto, si empezamos a discutir si la fotografía es más o menos buena, y si el montaje más o menos te explica una narración, es que el fondo no está bien.

Yo creo que el debate hoy sobre el cine del año 2011 y del año 2012, no está referido solamente a las grandes películas bolivianas, que las hay pero que son las menos, sino a por qué estamos haciendo un cine de tan baja calidad. ¿El hecho de que el cine sea más accesible nos permite hacer cualquier cosa? Por supuesto que sí. La pregunta del millón es si hay un nivel de consciencia de los propios realizadores de si eso se puede y debe exhibir o no. En principio, por razones democráticas, todo se puede exhibir. Yo puedo escribir muchos poemas en vida y tengo derecho hacerlo. La pregunta es si tengo el pudor suficiente para entender que hay ciertas cosas que más vale no publicarlas porque mi calidad no está a la altura de lo que se exige, si yo me respeto a mí mismo. Y permítanme que sea lo suficientemente duro porque es tiempo de enfrentar y plantear las cosas como deben ser. Y quizás, resiento un poco en Santiago y en Andrés, que, si bien hacen críticas precisas, como les ha pasado a todos los críticos -no solamente a estos dos jóvenes críticos, que creo que ya están en el rango de críticos del más alto nivel de nuestro país, sino a nuestros críticos consagrados, como Mauricio (Souza) o Pedro (Susz)-, a la hora de tener que encarar la crítica de una película boliviana -y me pregunto si no me pasaría lo mismo si yo hiciera críticas– , pueden o no ser lo suficiente y lo necesariamente duros que deben ser.

Pero bien, termino mi reflexión, indicando, primero, que Santiago y Andrés garantizan la continuidad de una tradición vinculada a historiar nuestro cine. Segundo, que este es un libro imprescindible. Uno no puede comprender lo que ha pasado en los últimos 30 años en el cine boliviano, si no lee este libro. Tercero, que El cine de la nación clandestina y Una cuestión de fe son dos obras complementarias. Creo que en El cine de la nación clandestina el tema historia o la palabra historia está por delante de la palabra crítica, mientras que aquí la palabra crítica está por delante de la palabra historia. Como es obvio, los lectores encontrarán y confrontarán, si han visto las películas, su propia opinión, que es de lo que se trata. El crítico te plantea una mirada. Muchas veces te ayuda en miradas que tú no habías reparado. Otras tantas contrastan tu opinión, te desafían, te provocan. No compartes con él la visión que tienes sobre una determinada película. Te parece demasiado duro o demasiado blando, de eso se trata. Pero no hay, en ningún caso, aun en aquellas críticas que tienen que aceptarse a películas cuya banalidad a veces no da demasiado juego, en el que ellos no hayan intentado hacer una lectura seria.

A veces me da la impresión, y eso me pasaba a mí también cuando hacía crítica, que eres mucho más duro y mucho más exigente con el cine que merece ser discutido que con aquél por el que tú tienes que hacer simplemente la hora de trabajo. Es decir, no te queda otro remedio que ver la película y hablar sobre ella. Y en ese caso, como la película no es tan importante, eres más condescendiente o eres menos crudo. Y en algún momento, creo que en la lectura hay mucha dureza para/con algunas películas que con el tiempo yo he ido revalorizando. En otros casos, vuelvo sobre el tema inicial, hay películas que envejecerán y la distancia nos permitirá una relectura. Lo que nosotros escribimos sobre el cine de los años cincuenta, tiene ya el tiempo suficientemente aceptado como para prácticamente marcar líneas donde el debate es menos complejo que cuando estás metido en el ámbito.

Este es un libro que tiene pasión, es un libro que retrata además una mirada distinta. Son críticos que tienen la treintena y que, por lo tanto, escriben en la lógica de una mirada mucho más metida en el lenguaje de la imagen que la que teníamos nosotros que tuvimos que ir aprendiendo un lenguaje de la imagen, que quizás por momentos, nos ha superado. Pero lo que sí creo es que aquí hay calidad. Porque hay una reflexión intelectual, hay un domino de los instrumentos sobre los que se trabaja y, en consecuencia, hay la capacidad para abrir un debate. El desafío que, creo yo, plantea este libro es la necesidad indispensable y urgente de un debate en profundidad desde el cine, desde los cineastas y desde la crítica, o con la crítica y más la crítica, para plantearnos preguntas de fondo.

Termino diciendo: dentro de las artes en los años sesenta y setenta podíamos decir que el cine era el elemento de referencia de la máxima calidad por encima de la literatura, por encima de la plástica, o en igualdad de condiciones. Hoy día, yo creo que el cine boliviano, de las artes, está en la peor circunstancia y en el peor momento. Hay excepciones de altísima calidad mencionadas. Puedo mencionar también por supuesto, a Martín Bulocq, por poner un nombre, hemos mencionado ya a Juan Carlos Valdivia, Marcos Loayza. Por supuesto, están también los realizadores clásicos que todavía están haciendo cine, como Jorge Sanjinés, que va a estrenar una película dentro de pocos meses y eventualmente supongo que Antonio Eguino y Paolo Agazzi se animarán a seguir haciendo cine, aunque harán una película cada diez años, esperamos siempre con gran entusiasmo esa película que va a llegar. Pero hay que hacerse preguntas aquí. No podemos seguir soslayando la realidad de que la calidad de nuestro cine está en entredicho.

Quiero felicitar a Santiago Espinoza, a Andrés Laguna; agradecer a Coni (Rosángela Conitzer) que me haya permitido hacer la presentación de Una cuestión de fe en esta ocasión y asumir que ambos (autores) han estado de acuerdo en que yo sea el presentador del libro.

Muchas gracias.

* Transcripción de las palabras vertidas por el autor en ocasión de la presentación del libro en la Cinemateca Boliviana, el pasado 31 de agosto.

Fuente: Editorial Nuevo Milenio / La Ramona

La relación entre el cine y la pintura es larga, fértil y, en muchos casos, evidente. Basta ver la más célebre secuencia de El acorazado Potemkin para comprender que el gran Sergei Eisenstein, la pensó de manera plástica, casi pictórica, intercalando cuadros fijos, que aunque dentro tienen movimiento, en el terreno compositivo están tratados como pinturas, es decir, cada cuadro es una unidad en sí misma. De manera un poco más obvia, basta recordar el segmento que Akira Kurosawa le dedicó a Vincent Van Gogh en esa su obra maestra que es Dreams o en la influencia de la pintura asiática en The pillow book de Peter Greenaway. Otra aproximación que es por demás interesante es la de Eric Rohmer en películas como Perceval le Gallois, La marquesa de O y L’Anglaise et le duc, obras en las que el deslumbrante realizador francés utiliza pinturas en lugar de escenarios, asumiendo que es imposible recrear el pasado, basta con representarlo, sin intentar engañar al espectador.

En el cine boliviano es difícil reconocer la influencia de los maestros de la pintura universal y, mucho menos, de la nacional. Las razones son diversas, pero no es el objetivo de este texto tratarlas. Lo que me interesa, es recordar una secuencia particular de una película, en la que el espectro y la energía creativa de uno de nuestros auténticos maestros está presente y humeante. Carlos D. Mesa y Pedro Susz lo reconocieron mucho antes que yo, la secuencia de apertura de Cuestión de Fe, la extraordinaria ópera prima de Marcos Loayza, parece que hubiese sido pintada por Raúl Lara. Todo comienza con estatuas de yeso, con esos rostros inertes de santos cristianos, de Vírgenes, de frágiles Mesías. De pronto, se escucha una voz que dice: “Hermanos… hermanitos, las gordas no se enamoran, se antojan”. El tipo que pronuncia las palabras tiene el cabello largo, una gran barba. Y está borracho. Los parroquianos que están a su lado estallan en una estruendosa carcajada. El plano se abre y nos encontramos en “La Corajuda” un peculiar bar en el que los rostros humanos, se intercalan con esos tersos e impolutos rostros de las máscaras de los trajes folclóricos. En medio de una bruma más o menos violeta, hombres, morenos, ángeles y diablos, festejan sumidos en el alcohol, en una imagen lírica y mestiza, onírica y al mismo tiempo pedestre, tan fantástica como real, los muertos parecen caminar con los vivos, los seres mitológicos con los simples mortales. Las estatuillas de santos se acomodan entre las botellas de alcohol. Uno entiende que el bar “La Corajuda” es un lugar santo y hereje. Por los colores, por las texturas, por la composición, es imposible dudar de lo que intuyeron Mesa y Susz. El gran homenaje en el cine boliviano a un pintor nacional, lo hizo Marcos Loayza en Cuestión de Fe. No pude evitar preguntarle al realizador paceño si era cierto y me respondió vía mail: “A Raúl siempre lo admiré como dibujante y por su capacidad para mostrar un rostro nuestro que no estamos habituados a mostrar. Creo que siempre hice cosas para homenajearlo. O la influencia suya siempre estuvo presente en mis trabajos. En la primera escena de Cuestión de fe, fue un trabajo más consciente y a quien se le debe dar mayor porcentaje de los créditos es al director de arte José Bozo, encargado de sacralizar el bar ‘La Corajuda’, inspirado en un bar del mismo nombre al que me llevo el Cortito en la ciudad de Tarija”.

Ahora que el maestro Lara ha abandonado este mundo, que es tan descolorido sin su presencia, debemos agradecer haber tenido la oportunidad de ver como sus obras contaminaron otras y las enriquecieron. Estéticamente, el cine boliviano tiene muchísimo que agradecerle, su pérdida sólo es soportable porque su obra siempre permanecerá, siempre será revisitada y, lo que es más importante, siempre germinará en la de otros. Tuve la suerte de conocer al maestro, su genuina y transparente amabilidad siempre me sorprendió. Pero lo que era extraordinario era su capacidad para mirar las cosas, para romper con gentileza el orden de un mundo violento y muchas veces estéril. Magnífico dibujante, creador de espacios y universos inigualables, genio del color, fue un verdadero artista. Siempre será extrañado.

Fuente: Andrés Laguna

Una revisión de las obras audiovisuales que se han acercado al escritor paceño, muerto el 16 de agosto de 1986

Jaime Sáenz es un nombre que siempre retorna a La Paz. El poeta dibuja (literalmente también) algo de la ciudad que pocos han podido ver de una forma tan clara como él. Han pasado 25 años de la muerte de este hombre que entiende la vida desde la muerte y viceversa, jugando con el reflejo (los espejos), las ideas del verse para reconocerse, siempre figurando lo imprescindible y amando el mundo como a la propia vida -como a la propia muerte-; un escritor que ha sido visto desde el lente de los realizadores bolivianos desde distintos ángulos.

Es fácil escuchar hablar de Sáenz, es sencillo estar y no estar cuando él está. Algo que se perfila desde las imágenes que construye en su obra narrativa y poética se siente cuando uno se acerca a su escritura: “El muerto no es el muerto, sino quien lo recuerda”. La ciudad que vivió es una ciudad que permanece, pero que también se destruye. Para ilustrar esto podríamos nombrar al arquitecto Carlos Villagómez, quien hace algunos años publicó un libro de ensayos que titulaba La Paz ha muerto, en el que denuncia abiertamente el atropello contra la ciudad, el canallesco destrozo a lo urbano, a la arquitectura y sus formas que le daban un sentido a esta capital del Ande.

Sáenz también puede ser leído como un manifiesto por La Paz que no se ve, pero que intenta conservarse. Esa La Paz que se hace desde los tugurios y zaguanes, de olores fuertes “a guacataya y cotense”, con indómita presencia aymara que, con su fuerza, le gana al mundo lo que puede haber perdido. Su libro Imágenes paceñas recorre las calles, los espacios íntimos, hace homenajes constantes a la montaña, pero no se queda en el espacio sino que busca el tiempo en los habitantes de la urbe que parecen estar detenidos en algún lugar aunque laten sus corazones en cada palabra, en cada nueva lectura.

Esta La Paz de silencios incendiados es también un lugar de fiesta. Esta ciudad con sus hombres desfigurados por el alcohol, con sus mujeres gordas que alimentan la noche con carcajadas estrepitosas, se la ha sabido reconocer en el cine nacional. Marcos Loayza en Cuestión de fe (1995) la representa en la escena del bar. Loayza, como tantos, ha sabido aprender a andar por las sendas de lo saenziano sin llegar a malinterpretar o dañar su propia estructura, sino haciendo suya la imagen que sugiere Sáenz.

“Para mí hay dos Sáenz, uno el de la noche y el otro el del día. Y me gusta más el del día, el de Los Cuartos, el de los personajes de La Paz”, dice Loayza y nos permite retornar a un punto de quiebre en su carrera: el cortometraje El olor de la vejez, ganador del Premio Amalia de Gallardo. Aquí vemos por primera vez a David Mondaca interpretando a “don Jaime”, como el actor se refiera al poeta.

El olor de la vejez marca un hito referencial en la obra de Loayza, en tanto que desde ese trabajo el cineasta sugiere muchos de los elementos que reaparecerán a lo largo de su obra. Loayza sostiene: “A Sáenz lo he leído siempre, lo he conocido”. El cortometraje se realiza luego de la muerte de Sáenz y es también parte del horizonte que se abre en la cultura paceña donde el referente es, sin duda alguna, la figura del poeta, no su obra. Hay, en el cortometraje de Loayza, un detalle que resulta importante es una canción, un poema de Sáenz musicalizado por Óscar García. Tal vez algo de la inmortalidad de Sáenz se lo debamos a la música. Es conocido su gusto por Ánton Bruckner (gran compositor discípulo de Wagner, quien, a su vez, era un admirado de Nietzsche, y éste era admirado por Sáenz. Casualidad o no, Sáenz admiraba al discípulo quizás porque él mismo se sentía uno de ellos, entonces se reconocía par, buscaba en el espejo el reflejo). “No le digas” es la cueca musicalizada por Willy Claure que lleva la letra del poeta, una pieza que es un himno de la bolivianidad. En cambio, la canción de García se queda ahí, en el lugar que le merece ser parte de la reinterpretación de la propia obra de Sáenz, una canción curiosa y a la vez conmovedora, que no es algo que adorna sino algo que se integra sin buscar motivos, está porque está, y si buscamos en la lógica aymara, esto resulta más complejo: “a veces está, a veces no está también”.

Se puede decir que Sáenz también creó el legado de su inmortalidad, supo tener viudas que sollozaban el recuerdo y mantenían viva la historia mítica: el hombre de la noche. Alguien recuerda haberlo visto bajar las gradas del Monoblock Central de la UMSA con su impermeable, la calavera colgada del cuello, lentes oscuros y su sombrero, luego de dictar su famoso Taller Krupp. Pero hay otros que recuerdan haber sido niños y esconderse al verlo cuando lo encontraban en una esquina del viejo mercado Camacho. Sáenz de día y Sáenz de noche, como reflexiona Loayza. Y cuenta Jaime Taborga, en el prólogo a su libro Leyenda, que Sáenz, antes de morir, escribió con sus dedos en el aire esta palabra que da título al libro.

Mito o realidad, Sáenz ha influido de sobremanera en el imaginario colectivo de una forma que quizás tenga muy pocos precedentes en la historia contemporánea boliviana. El audiovisual ha buscado en los contornos de la obra del poeta, no sin el aura mística impuesta, pero también riéndose con él, con su propia obra.

En este breve repaso que busca ilustrar un panorama general y que quiere ser una invitación a retomar la obra reinterpretada, es imprescindible nombrar a Recorrer esta distancia, de Francisco Ormachea, cortometraje que se basa en los primeros capítulos de Felipe Delgado. Ahí Luis Bredow interpreta al personaje principal de una manera extraordinaria, y el actor justifica esta actuación recordando un gran dolor de muelas. “El día de la filmación tenía un dolor de muelas insoportable, creo que eso le dio la magia al rol”, rememora. Este corto en blanco y negro reconstruye el escenario y se sumerge en La Paz, buscando entre la calle Muñecas y el Montículo esa casona de techos altos donde uno puede ver al diablo tocar el piano (la actriz Norma Merlo tiene un papel que también es inolvidable). Sin duda Recorrer esta distancia es la mejor obra (hasta que veamos la película de Mela Márquez), la apuesta más grande que ha llevado a la pantalla una de las obras capitales de la literatura boliviana, y el resultado es sobrecogedor. ¡Viva Sáenz!

Fuente: La Ramona

Cargarse un peso encima y avanzar. Empezar con preguntas. Mirar la historia del cine para encontrar lo que oculta, no tanto lo que revela. Éste pareciera ser el método de dos autores que escriben sobre el cine boliviano utilizando la palabra y la vehemencia de su pensamiento como arma de revolución y compromiso. Lo hicieron primero en El Cine de la Nación Clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983 – 2008) y ahora en Una Cuestión de Fe estos autores, Santiago Espinoza y Andrés Laguna, críticos de cine, re conducen, con su escritura, la idea errónea de que los jóvenes de hoy no están con el proceso de cambio, no están “haciendo la revolución como históricamente ha sucedido siempre”.

Sin embargo, el estar o hacer el cambio hoy, viene desde otros ámbitos, la revolución se está haciendo desde las letras, desde el cine, desde la palabra y la imagen, desde las redes virtuales, desde el cuerpo – ahí está Camila y todos los estudiantes de Chile-. Trincheras todas donde se mezclan la reflexión y el combate.

En una sala de cine, somos menos de 5 personas. Vemos a Antoine Doinel, el infante pillo y rebelde de la película “Los 400 golpes” de Francoise Truffaut. Su profesor lo ha castigado y enviado a una esquina de cara a la pared, molesto escribe en el muro: “aquí el pobre Antoine Doinel fue injustamente castigado por Sourpuss por una pinup que cayó del cielo, esto será un ojo por ojo y diente por diente”.

Hace un año, Santiago Espinoza y Andrés Laguna, escribieron el libro El cine de la nación clandestina, se pusieron encima sus cabezas la enorme máscara del Jacha Tata Danzanti, personaje principal e icónico de la película “La Nación Clandestina” de Jorge Sanjinés, la misma que inspiró el título de su libro. Con el peso de esa máscara, de ojos desorbitados y melancólicos, coronada por dos orejas gigantes colmadas de espejitos, retomaron el camino tortuoso, incierto y desigual del cine boliviano estrenado entre 1980 al 2010. Como en la película, miran al pasado del cine, recorren su historia y la revelan, para encontrar, o por lo menos dilucidar, la identidad del cine de la nación clandestina.

Ya no hay retorno escogida su trinchera, el cine, y su arma, la escritura, ya no pueden escapar al abrazo del cine boliviano.

Así danzando al ritmo hipnótico y cadencioso de la música de los pinkillos y wankaras que tocan los acompañantes del Jacha Tata Danzanti, Espinoza y Laguna llegaron a este año 2011 con otro libro y otro tipo de carga-compromiso encima. Ahora los dos se suben a la Ramona, la camioneta personaje principal de la película “Cuestión de Fe” de Marcos Loayza, y emprenden viaje a través de las tres últimas décadas del cine boliviano llevando a cuestas una pesada Virgen de yeso de tamaño natural, frágil, milagrosa y llorona, eso sí.

Su libro, haciendo honor a este nuevo viaje y nueva carga, se titula Una cuestión de Fé. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980 – 2010). En este libro ellos dos ya no miran el pasado del cine sino que, en una combinación de práctica de periodismo y de compromiso estético, arman una obra de ejercicio crítico del cine boliviano de los últimos treinta años. Reinterpretando, registrando y acompañando, película a película, un cine que ha sufrido muchas transformaciones y que en este último periodo vivió algunas de las más radicales.

Con ellos dos, acompañamos este proceso de cambios del cine y del país instalados en una sala de cine oscura, mirando de frente al presente de nuestra cinematografía.

En la pantalla, Doinel deambula por las calles con su inseparable compañero, René. Los dos amigos escapan a cualquier reprimenda, a cualquier sistema. Con ellos dos, el cine finalmente salió a la calle. Quieren respirar aire puro y sentir el pálpito de la ciudad.

Con una cámara liviana, a través de estos amigos, el cine invadió la calle desnuda y sin maquillaje, escapando a las convenciones y a las reglas.

El acto de estos dos autores, de estos dos amigos, en el libro, el de ponerse un peso encima al momento de abordar sus obras no es algo superficial, mucho menos un gesto neurótico, es un acto que revela el compromiso que los autores asumen con el cine boliviano pues intuyen que en él están las claves para conocernos y definirnos como bolivianos. “Lo boliviano del cine boliviano, así como lo boliviano en sí, parece ser lo que suele ocultarse, lo que a veces se devela y deslumbra, pero que siempre permanece como una huella profunda, como un espectro intenso”, afirman en sus consideraciones finales.

Así el libro oculta tras su cuidada edición la pluma salvaje, crítica y honesta de sus autores que nos develarán poco a poco el camino recorrido por los realizadores bolivianos, desde el retorno a la democracia en 1982 que les devolvió sus libertades políticas y de expresión, hasta los dos miles con el uso y abuso de las libertades tecnológicas que les dio el digital y el abaratamiento de las nuevas tecnologías y de producción.

Con una portada de lujo realizada a mano por un cineasta de oficio como es Jesús Pérez y donde reconocemos al Tata Danzanti, la Ramona, el camión de “Mi Socio” o la llamita blanca, el libro nos abre con gran gusto y elegancia al mundo del cine boliviano que es, para muchos, desconocido, una incógnita, una inmensa pregunta. Y son preguntas las que abren el libro. ¿Qué puede pasarle al mundo en treinta años?, ¿Qué puede pasarle a un país en treinta años?, ¿Y qué puede pasarle al cine de un país en treinta años?. Y como si fueran pocas, el libro se parte en tres nuevas preguntas: “Los años ochenta: ¿Década perdida?, “Los años noventa: ¿El fin de la historia? y “Los dos miles: apocalípticos e integrados”, gran pregunta en algún sentido. Cada capítulo del libro una pregunta, una década y una revelación escrita de la experiencia personal y crítica de dos amantes del cine.

Nada más seductor que un libro que abre con preguntas porque se convierte casi inmediatamente en la promesa de un descubrimiento, la promesa de una respuesta, si es que la hay. ¿No es acaso la forma más interesante y libre de conocer algo, hacerse preguntas, dudar de que uno conoce las cosas?.

Las respuestas posibles a estas preguntas que develan de algún modo el contexto histórico, económico y cultural en que se realizó cine en nuestro país son los textos que hacen el cuerpo del libro. 47 críticas de 47 películas que dan fe de que el cine boliviano sigue cuestionándose, sigue cometiendo errores, sigue alejándose de los grandes temas, pero también sigue creyendo en su poder y en su espíritu de libertad.

Doinel es empujado finalmente a escapar del internado, de la casa. Las autoridades lo persiguen lo golpean… como sus padres… como sus maestros. Intentan que se adapte.

La pantalla se ilumina con la imagen de un océano, y Doinel corre más lejos, huye hacia el mar, profundo, infinito. Cuando ya no hay dónde más correr, mira a la cámara, nos pregunta, nos golpea en uno de los travellings más célebres de la historia del cine.

Son 47 golpes. Golpes al espectador del cine boliviano, a los realizadores, incluso a los mismos autores de este libro, que nos recuerdan que el cine boliviano ya no es un infante, y que como todos los niños, ha aprendido las lecciones de la vida de la manera más dura. Son 47 golpes, ¿o son 400?, que nos llevaran inevitablemente a la madurez. Transito necesario para que el propio boliviano se dé cuenta de que las películas no las hacen solo los directores o productores sino todos: el público, los dueños de las salas, los sindicatos de trabajadores de la imagen, los historiadores, los políticos, los críticos y que es responsabilidad de todos que las películas encuentren su camino de exhibición, de visualización, de existencia misma.

En este camino, el libro Una cuestión de Fe y sus autores asumen el peso de esa responsabilidad y ese compromiso y lo asumen al son y la cadencia de un ritmo boliviano que es el latir de todo un país.

Doinel ya no escapa más, ha crecido, se queda en la pantalla, camina hacia nosotros y nos mira de frente para siempre.

Fuente: Editorial Nuevo Milenio

Como sabrán no soy un experto en presentar libros, así que apenas presentaré un par de ideas conexas de alguna manera por lo que me provocó la lectura del libro. Del libro en sí no puedo y no está bien visto y es de mal gusto que hable, porque habla de nosotros. Y creo que todos están por demás concientes de la importancia y el valor del mismo.

Debo confesar que me gusta leer crítica de cine, de obras que me han dejado cosas que pensar, de obras que no han terminado de gustarme por alguna razón que no logro controlar o de pelis a las que no estoy del todo animado a ir. También, debo confesar, que me gusta leer crítica de pura maldad, porque siento que hay muchas cintas que se estrenan que son francamente impresentables.

Uno de los textos más hermosos de crítica está en un libro de Serge Daney, que me regaló un gran amigo crítico de cine. En él hace referencia a una película que muy poca gente vio, hace referencia al famoso traveling de Kapo de Gillo Pontercorvo –cuya cinta La batalla de Argel tuvo cierta repercusión acá-. El autor, poniéndose del lado radical de esa celebre polémica iniciada por el crítico y cineasta Jacques Rivette, habla de cómo un director con un solo plano pierde el respeto como ser humano de parte del crítico, más concretamente el plano fue calificado de abyecto. Más tarde Godard diría, más conciliador, que el movimiento de cámara es un asunto ético. Y yo terminé aprendiendo que cuando haces una película tienes que hacerte cargo de todo lo que pusiste en ella, con humildad y responsabilidad.

Uno tiene, como todos, sus fantasías y también sus metas, cosas que nunca se podrán conseguir y otras que sí. Digo esto porque no creo mucho en aquellos cineastas que reniegan de la aceptación del público, del gran público o de la aceptación de la crítica, de la gran crítica. Imagino que antes del rodaje, de la edición, sueñan con hermosos comentarios sobre su obra o cometarios bondadosos. O, finalmente, aunque sea, sólo comentarios. Debo confesar que me hubiera encantado poder leer una crítica a alguno de mis trabajos escrita por Luis Espinal o por Renzo Cotta. Y también, porqué no, textos de Jaime Manrique Ardilla, Andrés Caicedo, Guillermo Caín, Serge Daney o Pauline Kael. Porque cuando estábamos empezando a animarnos a comprender cómo se hace, cómo no se hace una película o para qué sirve, lo hacíamos con los medios que teníamos a nuestro alcance, que eran apenas algunos libros donde se hablaban de obras, que a veces llegaban a la Cinemateca, donde se teorizaba sobre las posibilidades del cine como arte, sobre si es o no un lenguaje y, de serlo, cómo funciona, cómo usar un lenguaje que no tiene gramática. De ellos aprendí, y lo agradezco, porque ahora en la práctica, al momento de poner una réplica en un diálogo, de ordenar una secuencia, de dar una indicación al actor, de elegir un lente para una toma, de decidir un punto de cámara, de elegir un corte en la edición, siempre recurro a los maestros críticos.

Cuando hago una película, pasan muchas cosas, algunas buenas y otras no muy buenas, uno avanza y sigue ciertas intuiciones, cosas del instinto, que es diferente, sabe que tiene entre las manos ingredientes valiosos e íntimos, pero no sabe para qué, le oye a cosas quién sabe donde las oyó, cosas que se esconden dentro de uno, la memoria trabaja con extraños códigos que no son los cotidianos. Se trabaja con una materia oscura y no hablo de la inspiración, sino de las cosas que hacen a las películas, que al momento de fabricarlas es un territorio de incertidumbre que se aclara sólo un poco el día del estreno, cuando el espectador reacciona o no ante la función, que cobra sentido gracias a las criticas. Ellas nos ponen en evidencia, son nuestro espejo y nos permiten profundizar más nuestro propio camino, corregir rumbos, agudizar nuestro instinto, nuestra intuición, nuestros sentidos y el uso de nuestro lenguaje, y más. Por eso es que hay una rara complicidad, a la que yo personalmente agradezco y con la que me siento en deuda.

* Director de cine, autor de películas como Cuestión de fe, El corazón de Jesús y El Estado de las cosas. Actualmente, está preparando el estreno de la esperada Las bellas durmientes. Loayza presentó en La Paz el libro Una cuestión de fe, de Santiago Espinoza y Andrés Laguna, en el marco de la Feria Internacional del Libro de aquella ciudad.

Fuente: La Ramona / Opinión

Hace unos meses la guionista y realizadora madrileña Yolanda García Serrano, en una breve y más o menos amigable discusión, me dijo con algo de timidez, pero con convicción que: “Los críticos de cine deberían extinguirse. Como los dinosaurios”. Por entonces, supongo, creía que yo era un colega suyo. Cuando los otros comensales le hicieron notar que soy miembro de esa especie a la que condenó a la desaparición, creo que se sintió algo avergonzada, pero de todas formas intentó justificar su afirmación. Como para tantos, para García Serrano los críticos no somos más que engendros que tenemos por único fin destrozar la obra de esforzados y sufridos realizadores. No es la primera vez que me pasa algo similar. En Bolivia los realizadores muchísimas veces nos han declarado la guerra. Incluso algunos, pienso en especial en uno con tendencia a las dependencias, a las perfidias y a preguntarse por la suerte de los camélidos andinos, van mucho más allá que Yolanda, no desean nuestra extinción, simplemente niegan nuestra existencia. No nos desean la suerte de los dinosaurios, aseguran que tenemos la misma naturaleza que los dragones. Es decir, dicen que en Bolivia no existen críticos de cine que merezcan el rótulo. Tal vez Carlos Boyero tiene razón cuando afirma que los críticos debemos mantenernos lo más alejados posible de todo lo que está detrás de una película, de una obra, en especial del los cineastas. Posiblemente sea lo más sano y seguro. De todas formas, lamento que, salvo contadas excepciones, cineastas y críticos seamos incapaces de mantener diálogos fértiles y provechosos para el cine boliviano.

Desde diferentes lugares, a partir de experiencias singulares más o menos distintas, desde nuestra particularidad, Santiago Espinoza y yo aprendimos a amar al cine desde muy niños. Por ejemplo, él forjó su devoción por las películas de Woody Allen, cuando paralelamente yo me dejaba encandilar por la obra de Jim Jarmusch. Personalmente, agradezco sinceramente haber tenido una infancia llena de enfermedades, pues guardando cama, gracias a la guía de mi madre, descubrí Casablanca, La dolce vita, Tiempos modernos y, la indeleble, Citizen Kane. Y mi vida jamás volvió a ser la misma. Algo similar le pasó a Santiago. Ambos fuimos espectadores voraces, obsesivos visitantes de video clubes, ambos nos enamoramos de blondas actrices que jamás conoceríamos. El cine boliviano no fue nuestro primer amor, pero fue uno de esos que jamás se olvidan, que están en cada uno de los rincones de la vida. Como lo ha reconocido en varias oportunidades, Santiago perdió la inocencia cuando vio La nación clandestina. Por mi parte, recuperé la inocencia cuando experimenté a Cuestión de fe. Estoy casi convencido de que Santiago tiene un futuro en el cine. Yo no. Me limito a ver, pensar, hablar, comentar y escribir sobre cine. Nada más. Nada menos. Desde que nos conocimos Santiago y yo hemos compartido eso. Siempre lo haremos. Una cuestión de fe, es el resultado de esa experiencia. Es el resultado del ver, pensar, hablar, comentar y escribir sobre el cine que sentimos más íntimo, que sentimos más conectado a nuestra historia singular, ese cine que nos afirma o nos niega, ese cine que queremos afirmar o negar. Justamente, ser crítico de cine es profesionalizar el gesto espectatorial, es llegar a ser un espectador profesional, es convertir en oficio a nuestra patología singular. Por supuesto, recurriendo a ciertos recursos estratégicos para realizar una lectura de las obras cinematográfica, con rigor y disciplina, pero sin jamás perder la pasión y la emoción, que siempre acompañan al hecho de amar al cine.

Se puede hacer historiografía desde muchos territorios, nosotros, como “espectadores profesionales” hemos optado por hacerla a través de la crítica de cine, a través del instrumento que nos permite identificar y valorar los discursos, las tendencias estéticas, las inclinaciones ideológicas, las temáticas, del cine boliviano de las últimas tres décadas. No es para nada gratuito o casual que esta noche nos acompañen Pedro Susz y Marcos Loayza. Ambos representan a todo lo que hemos querido rendir tributo en este libro. La obra cinematográfica de Loayza contiene lo que amamos del cine boliviano, compromiso, discurso y una verdadera propuesta artística, esos gérmenes que nos cambiaron la vida. Por su lado, Susz es el crítico cinematográfico nacional por antonomasia, es el hombre que hizo escuela, que ha servido de ejemplo y ha fungido de espíritu tutelar de todos los que escribimos sobre cine en el país, es el hombre que junto a otros ha hecho respetable el oficio crítico. Quiero creer que en Una cuestión de fe le hemos hecho una gran reverencia a todo lo que Marcos y Pedro representan.

En la vida uno debe ser agradecido, así que me permitiré dar las gracias a un puñado de personas importantes. Este libro no hubiese sido posible sin el financiamiento y la paciencia de la Fundación Herrmann. En especial, debemos dar las gracias a la Presidenta de la Comisión de Fomento a la Cultura de la Fundación Herrmann, Rosángela Conitzer de Echazú, que no sólo fue la encarnación de la paciencia mencionada, sino que también tuvo la gentileza de escribir un acertadísimo texto de presentación. Marcelo Paz Soldán, cabeza y corazón de la editorial Nuevo Milenio, trabajó de manera inagotable para ajustar todos los detalles de la impresión y de la distribución, su amistad y transparencia siempre han sido determinantes para nosotros. Jesús Pérez nos honró con el dibujo de la tapa del libro, además de habernos ofrecido un pieza de arte maravillosa, que me conmovió hasta las lágrimas, tuvo la generosidad de hacer una bella y lúcida lectura de nuestra obra a través de su dibujo. Quiero darle las gracias el equipo de la Ramona, en especial a Sergio de la Zerda, nuestro más cercano compañero y fiel amigo, que siempre nos sostiene. Rápidamente, robando un poco los minutos, quiero darle las gracias a mi familia, a mis amigos y a mi mujer, las auténticas razones para vivir la vida.

Una cuestión de fe es una historia del cine boliviano de las últimas tres décadas, construida a través de críticas de buena parte de las cintas más emblemáticas de dicho periodo de tiempo. Pero ante todo es una afirmación del cine boliviano, es una reescritura, es el gesto comprometido de dos espectadores patológicos. Muchas gracias.

Fuente: Editorial Nuevo Milenio

Una cuestión de fe. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) es la nueva propuesta de los periodistas y críticos cochabambinos Santiago Espinoza y Andrés Laguna, miembros del grupo que edita dominicalmente en Cochabamba el excelente suplemento cultural Ramona, en el diario Opinión. Tras haber publicado en 2009 El cine de la nación clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años, presentarán en breve en La Paz -gracias a una beca de la Comisión de Fomento a la Cultura de la Fundación Herrmann y editada por Nuevo Milenio- la continuación de un proyecto que pretende superar una suerte de desconocimiento crónico de nuestra cinematografía nacional y que promueve un mayor acercamiento del espectador a las obras. A propósito del acontecimiento –es verdaderamente tal, ya que los estudios sobre cine nacional aparecidos en las últimas dos décadas pueden contarse con los dedos de una mano- Fondo Negro se entrevistó con Espinoza y Laguna vía correo electrónico.

- ¿Qué diferencia a este nuevo libro de El cine de la nación clandestina?

- En Una cuestión de fe nos pusimos el desafío de completar el esfuerzo investigativo encarado en El cine de la nación clandestina, ensanchando el análisis unos años más para cubrir el periodo entre 1980 y 2010. De hecho, su nombre supone un ejercicio de continuidad con el libro anterior, pues, al igual que aquel, toma prestado el título de otra obra paradigmática de la cinematografía boliviana de los últimos 30 años. Además de ensanchar el periodo de estudio, este trabajo reúne datos sometidos a un ejercicio de actualización y revisión mucho más riguroso. Además, incorpora apartados introductorios para cada una de las tres décadas abordadas, en los que la revisión histórica no se reduce a la cinematografía boliviana, sino que se inserta en un contexto mucho más amplio, con datos y reflexiones de índole política, social, económica, cultural y tecnológica. Así también, se permite un acompañamiento gráfico más amplio y cuidado, que busca facilitar la identificación visual de las obras. Finalmente, y puede que éste sea su rasgo más novedoso, se sirve de la crítica de algunas de las películas estrenadas entre 1980 y 2010 como una herramienta más de descripción, interpretación y valoración del cine boliviano contemporáneo.

- La opinión que les merecía el formato digital en el libro anterior era por lo menos doble: alimento y veneno para el cine. ¿Ha cambiado esto en algo?

- El digital no es más que un soporte. Como lo reconoce Jean-Luc Godard, lo que importa es lo que se hace, no el formato en el que se hace. Pero, sin lugar a dudas, lo que se ha denominado como el “boom digital” ha permitido que hacer cine sea más accesible, con las ventajas y los peligros que eso implica. Como el tío Ben le decía a Peter Parker, con un gran poder viene una gran responsabilidad. Evidentemente, hacer cine es una gran responsabilidad, que muchos realizadores no han asumido del todo. Como Pedro Susz siempre dice, ha proliferado la falta de rigor y hasta la idea más irrelevante u ofensiva puede transformarse en imágenes en movimiento que se proyectan públicamente. Lo que es una verdadera tristeza. Pero también se debe reconocer que hemos tenido el gusto y el honor de disfrutar de la obra de auténticos artistas.

- Uno de los puntos que, parecía, se podía mejorar del libro pasado era el referente a la valoración estética de las películas, ya que su análisis contextual era muy acertado. ¿Se ha tomado esto en cuenta o sigue la línea anterior?

- Si en algo nos vimos limitados en El cine de la nación clandestina, fue en la posibilidad de poner en práctica un ejercicio más crítico y valorativo de las cintas bolivianas. Un ejercicio que, evidentemente, hubiera redundado en una mayor profundización de las propuestas estéticas de los filmes. Esta limitación fue inevitable, pues comprendimos que, antes que lanzarnos a la mera valoración estética, resultaba más urgente cubrir un vacío informativo, descriptivo y analítico de las condiciones de producción y de las apuestas temáticas del cine boliviano contemporáneo. Reconocida esta limitación y habiendo intentado cubrir el vacío de análisis contextual en el primer libro, en Una cuestión de fe nos hemos jugado de lleno por la crítica de cine, entre otras cosas, porque consideramos que nos permitiría un acercamiento más exhaustivo a los abordajes estéticos si no de todas las películas bolivianas producidas en los últimos 30 años, al menos de una gran parte. Lo que tiene este libro son, pues, textos abocados a diseccionar individualmente las cintas nacionales lanzadas durante los últimos años, evitando las siempre peligrosas prácticas de generalización y encasillamiento de las obras, pero, eso sí, sin dejar de reconocer su espacio en el más amplio espectro filmográfico boliviano e internacional. Esta opción habla de nuestro convencimiento de que la crítica cinematográfica es un registro privilegiado para mirar y evaluar el cine desde una perspectiva coyuntural, pero también en una perspectiva más histórica.

- Siguiendo la clasificación de su primer libro, si La nación clandestina es el mayor representante del Cine Político, Antonio Eguino del Cine Posible y Cuestión de fe del Boom del 95, ¿cuál sería la película boliviana más representativa de la actualidad, de estos últimos diez años?

- Sin lugar a dudas, Dependencia sexual de Rodrigo Bellott representa la gran ruptura del cine de la última década. Es una película fundamental para el cine boliviano contemporáneo, no sólo porque se aproxima a una serie de temas y reflexiones que hasta entonces habían sido casi ajenas al cine nacional, sino porque es la primera cinta boliviana que entiende que el digital tiene un lenguaje distinto al del celuloide y convierte a las debilidades del formato en fortalezas estéticas y narrativas. Otra película fundamental para nuestro cine es Zona sur de Juan Carlos Valdivia, por la profundidad de sus reflexiones, por la belleza con la que están tratadas y por los debates que despiertan. Es una película sumamente interpelante. Los viejos de Martín Boulocq también es una película muy valiente, sólida y formalmente sorprendente, que ha despertado un gran abanico de opiniones y sensaciones, ha roto con una forma de hacer cine en Bolivia, ha desterrado la bulla, los diálogos innecesarios y exasperantes que nos atormentaban en gran parte de las películas recientemente estrenadas. Tal vez es muy pronto para señalar a la gran obra de la última década, hay varias películas notables. Su perdurabilidad, su influencia, su espectro a través del tiempo nos dirá cuál es la más relevante de estos diez últimos años.

- Tratando de dejar de lado a los analistas y concentrándonos más en los fanáticos del cine, ¿cuál es la película boliviana favorita de cada uno? ¿Por qué?

- AL: Es una respuesta difícil, hay muchas muy amadas, por lo que diré una que ha sido determinante para mi vida: Cuestión de fe. La cinta de Marcos Loayza es entrañable. Una historia de carretera, soy una amante de las road movies (incluso vi la que protagonizó Britney Spears), con personajes adorables y situaciones imposibles. Un grupo de aventureros que siempre pierden, pero que al mismo tiempo ganan tantas otras cosas que no son evidentes. Los diálogos son fantásticos y la fotografía de César Pérez a veces recuerda al maestro Raúl Lara, otras a Chagall. Además, gracias a esa película encontramos el nombre del suplemento que editamos y el título de este libro. Si puedo, algún día le haré una estatua al Domingo, al “cachorro” Joaquín Ballesteros, al compadre Pepelucho, todos montados en la Ramona junto a la Virgen.

- SE: Mi película boliviana favorita es, sin lugar a dudas, La nación clandestina, de Jorge Sanjinés. Y no está demás decir que esta predilección tiene menos de pose intelectual que de pulsión sentimental. Desde luego, creo que esta cinta es el punto más alto de nuestra cinematografía, porque alcanza un equilibrio prodigioso entre fondo y forma, entre ética y estética. En ella encontramos la más lograda, cuando no la única, apuesta del cine boliviano por crear un lenguaje cinematográfico propio. Pero, más allá de estas anotaciones “serias”, como señalaba, el origen de que la considere mi película nacional favorita está en otra parte, en mi infancia. Debí tener entre seis o siete años cuando mis padres me llevaron al cine a ver La nación clandestina, me imagino, porque no tenían con quién dejarnos a mí y mi hermana mientras ellos asistían a ver la cinta. La experiencia fue definitiva para mí. Después de todo, ver a un indígena con una máscara grotesca bailar hasta morir no es algo que hace a la rutina de un infante. Sentado en una sala oscura, mezclado entre mis padres y otros tantos espectadores, y viendo a un hombre, a ese aymara -primero renegado y luego arrepentido- danzar, derrumbarse y levantarse una y otra vez, empecé a perder la inocencia. Después de eso, nada volvió a ser lo mismo para mí.

- A riesgo de ser políticamente incorrecto, hago la pregunta a la inversa. ¿Cuál consideran que es la peor película boliviana (o, por lo menos, una realmente mala que valga la pena resaltar por aquello de aprender también de lo malo)?

- AL: Esa es una pregunta más difícil, hay tantas que merecen una mención, pero Psicourbano de Daniel Suárez es difícil de olvidar. Aunque en rigor haya visto cosas peores, esta cinta hacía todo lo que no se debe hacer: robar mucho y mal a grandes directores contemporáneos, tenía un guión flojo con una resolución facilista, abundaban los clichés en lugar de los personajes y, para rematar, tenía un mal casting. Lo peor de todo es que tenía un final digno de Los Picapiedra: todo fue un sueño. Ahora la recuerdo con humor, pero en el momento en que la vi sentía una profunda rabia.

- SE: Ésta es una pregunta difícil, porque sólo el cine boliviano de los últimos tres años ofrece mucho para elegir. En todo caso, no quisiera que esta difícil decisión me vuelva aún más paria de lo que ya soy en mi ciudad, ni que me traiga una eventual excomulgación instruida desde La Paz, así que voy a jugarme por En busca del paraíso (Paz Padilla y Miguel Chávez, 2009). Creo que es la cinta que mejor ilustra la ausencia casi total de rigor técnico y narrativo de una gran parte del cine boliviano reciente, así como la pobreza discursiva y la banalización de nuestra realidad en la que suelen caer sus realizadores. En resumidas cuentas, un despropósito cinematográfico total.

- ¿Qué opinión les merece el actual panorama del cine nacional?

- Varios, en materia de distribución, exhibición y consumo, que, creemos, son sumamente críticos y merecen un debate impostergable. Y es que, más allá de su avalancha de estrenos, el cine nacional atraviesa un momento crítico porque los canales para que las películas bolivianas lleguen a los espectadores son cada vez más limitados. Y cuán optimista se puede ser con un cine que ha alcanzado condiciones mínimamente favorables para mantener un ritmo creciente de producción, pero que aún no ha resuelto sus limitaciones para garantizar su consumo. Las razones de esto las conocemos de memoria: no hay más que una infraestructura en todo el país (la Cinemateca, la cual, para colmo, atraviesa un momento muy delicado) que ofrece condiciones de exhibición comercial razonables para los cineastas; muchas de las salas comerciales (en especial, los complejos multisalas) asumen la proyección de cintas bolivianas casi como un acto de caridad hacia los cineastas; algunos realizadores a veces se conforman con acabar sus obras, pasarlas unos días en la Cinemateca, y sentirse cineastas, claro; ni éste ni ningún Gobierno mueve un dedo por promover la producción y el consumo de cine boliviano; los medios ayudan poco o nada a dinamizar la promoción de los filmes; los espectadores andan cada vez más descreídos –y no sin razón- sobre el sentido de seguir viendo cine nacional, habiendo una cantidad tan grande de cintas de un nivel narrativo, estético y técnico tan bajo… En suma, a más del lanzamiento de algunas películas de gran valía artística, y de las cifras récord de estrenos en los últimos dos años, pervive el desencanto de sabernos con los mismos males crónicos en materia de distribución y exhibición del cine boliviano.

- Se ha repetido constantemente que 2010 fue un año particularmente malo para el cine boliviano. Las cintas estrenadas en la primera mitad de este año parecen confirmar esta regla. Y luego aparece Los viejos y provoca opiniones radicales y en ocasiones muy distintas. ¿Cómo ven ustedes esta película? ¿Es por ahora lo mejor de 2011?

- AL: Tal vez el problema haya estado en que en 2009 se hayan estrenado muchas buenas películas. Nos mal acostumbramos. Como nos pasó con el partido contra Argentina, perdimos la perspectiva, olvidamos la realidad del cine boliviano. Tenemos grandes cineastas, pero son pocos y ninguno estrena cintas anualmente. Por tanto, estamos condenados a tener malas rachas, como la de 2010. En cuanto a este año, Los viejos es la nota alta hasta el momento. Es una película en la que un autor explora al máximo sus límites creativos y narrativos. Además de una bella fotografía, de un diseño sonoro magnífico, de una reflexión emotiva en torno a la violencia y al amor, la cinta se inscribe en un registro incómodo, poco complaciente con nuestro público –que está acostumbrado al atronador zumbido de la vida contemporánea-. Eso no sólo demuestra su gran valor artístico y su valentía, sino también una gran fe en el espectador.

- SE: 2010 fue, definitivamente, un año para el olvido en el cine boliviano. De la colección de despropósitos lanzados, yo sólo salvaría Inalmama, sagrada y profana, de Eduardo López, y, probablemente, Casting, de Denise Arancibia y Juan Pablo Richter. En 2011 parecíamos estar asistiendo a un año tan infame como el anterior hasta la llegada de Los viejos, una película no sólo estética y discursivamente solvente, sino una obra necesaria para el cine nacional. Al igual que Andrés, yo escribí una suerte de crítica del filme. En ella, sostengo que Los viejos es, ante todo, una película necesaria, incluso para que algunos espectadores y/o críticos la manden a la mierda. Pues, aun siendo “mierdeada”, obtiene su carta de reconocimiento, un certificado de nacimiento para ella y para las otras cintas de su estirpe –formal y discursivamente valiente y ajena a la complacencia con el público. En ella veo un gesto de audacia que no puede desmerecerse.

- Finalmente, ¿por qué escribir sobre cine? ¿Qué se gana mediante la clasificación, el análisis y la reflexión?

- Somos críticos que por necesidad hemos terminado haciendo algo parecido a la historia del cine. Todo eso nace de un gesto simple y básico: amar al cine. Escribir, clasificar, analizar y reflexionar es algo así como la profesionalización del acto espectatorial, nos hemos convertido en espectadores profesionales. Poco más. Pero siendo más puntuales, desde la publicación de los libros de Gumucio y Mesa, además de los textos de Susz, no existía ningún material académico o de consulta sobre cine boliviano. Además, en una sociedad como la nuestra, todo lo que no está escrito o registrado termina siendo olvidado. Curiosamente, el cine, que en sí mismo es un registro, si no tiene una historia, termina perdiendo piezas importantes en ese agujero negro que es el olvido y la desclasificación. Hemos escrito sobre el cine boliviano para que se lo tenga presente, para que se lo comience a estudiar más, para que se lo revisite, para que se lo reivindique y para que, a través de la lectura de lo hecho en el pasado, existan más herramientas para que mejore y crezca. Estamos lejísimos de creer que ésta es la lectura absoluta y final del cine boliviano, es una provocación para que otros hagan nuevas lecturas.

Fuente: Fondo Negro / La Prensa

Una cuestión de fe, libro sobre el cine boliviano de los últimos 30 años, se encuentra en imprenta y será presentado por Editorial Nuevo Milenio.

Una cuestión de fe. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) pretende contribuir a superar el desconocimiento crónico sobre nuestra filmografía, promover su lectura y su experimentación y, desde luego, acercar al lector al cine nacional para que lo sienta accesible y se apropie de él. Este texto es una especie de secuela de la obra anterior de los autores, El cine de la nación clandestina. Ensanchando el espectro de análisis para cubrir el periodo comprendido entre 1980 y 2010, hace una lectura individual de buena parte de las películas más representativas producidas en este periodo. En rigor, podría asumirse a éste como el primer libro de crítica(s) de cine producido en Bolivia.

A pesar de casi no haber sido estudiados, los últimos treinta años han sido determinantes para la historia del cine boliviano, pues no sólo sus temáticas, reflexiones y preocupaciones se han multiplicado, sino que, gracias a la llegada del digital, nunca antes había sido tan fecundo y accesible. Asumiendo que el cine es uno de los más privilegiados cronistas de la coyuntura, este libro es una búsqueda del cine boliviano que diga, reflexione y proyecte lo boliviano. Es la búsqueda de un cine compuesto por pluralidades, por multiplicidades, que construyen a su vez una gran particularidad: un cine nacional.

Una cuestión de fe no es, ni pretender ser, más que la revelación escrita de una serie de experiencias en torno al cine, es la traducción en palabras escritas de las emociones, de las reflexiones y de las ideas que detonaron en los autores los últimos treinta años de cine boliviano. Lejos de pretender ser la valoración última de las obras, no busca más que retar y seducir a los espectadores para que se aproximen al cine nacional.

Fuente: Editorial Nuevo Milenio

Una lectura personal de El cine de la nación clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983 – 2008) de Santiago Espinoza y Andrés Laguna.

EXT. ATARDECER. WILLKANI

“PI. Paisaje altiplánico en plano general se sostiene 10 segundos. Silencio. Solo el leve viento altiplánico. Asoma cautelosamente en Gran primer plano el rostro del Danzanti Antiguo, gira y sus grandes ojos miran a cámara en posición 1. Vuelve a mirar hacia el paisaje. De pronto, junto con el sonido del tambor y luego de las tarqas irrumpen con fuerza los ahuilas y diabólicos. Bailan junto al Danzanti unos 3 segundos y luego, seguidos por cámara en travelling hasta posición 3. El grupo se detiene a bailar en ese punto”.

Un terrible baile, una enorme máscara, unos desorbitados ojos que miran al pasado, un hombre con su pollera que desanda otra vez el camino para acudir, así, al encuentro consigo mismo. Esta escena inició, hace 20 años, una nueva etapa en la historia del cine boliviano y, más aún del “ser boliviano”. Jorge Sanjinés dirigió la La Nación Clandestina e implantó con esta película la clave para comprender y ver a la nación. El futuro está en el pasado. No se puede andar hacia un futuro sino miramos lo que fuimos e hicimos, eso es finalmente lo que somos.

El libro El cine de la nación clandestina, aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008) que han escrito Santiago Espinoza y Andrés Laguna, se arma como un homenaje a esta película y a este director. Como infundidos por el espíritu y pensamiento de Sanjinés, toman las únicas armas que conocen, las palabras, y se lanzan con todo su amor por el cine a desandar, como lo hiciere Sebastian Mamani, ese inusitado camino que se llama: cine boliviano.

¿Qué los devuelve al pasado? No es únicamente la necesidad de llenar un vacío teórico e histórico del cine boliviano en las librerías, bibliotecas y academias. Es el latir de este tiempo de transformaciones en que vivimos. Son los ecos de todas las películas vistas que reclaman un lugar en la historia, en el pasado del país como parte de una identidad cultural boliviana. Este tiempo de transformaciones también han tocado al cine boliviano y se hacen evidentes, nos dice este libro, en el aumento de películas bolivianas estrenadas, en el avance y la introducción del digital y nuevas tecnologías en las producciones y en el salto temático y estético de un cine político a uno posible y luego poético. Que personalmente pienso, es lo mismo.

Jean-Luc Godard en su maravillosa obra Historias del cine escribe:

En un sistema/ en el que se puede/ hacer todo/ salvo la historia/ de lo que se hace/ donde todo/ puede terminar/ salvo/ la historia/ de esa terminación/ vea usted / Peguy/ dice ella/ siempre/ cae la noche.

una imagen/ no es fuerte/ por ser brutal/ o fantástica/ sino porque/ la asociación de las ideas/ es lejana/ lejana y justa.

Se refiere a la premonición. Para él, el cine es grande cuando prevé, “el cine pudo constituirse en un acto de creación que anticipaba el porvenir”. Y Sanjinés con esta película realizó un acto casi profético anunciando la emergencia de una nación oculta y callada que mira su pasado para reafirmarse. Es por eso que su cine es grande y político.

Para Sanjinés el “cine es arte, y el arte tiene que ver con el vivir bien, y el vivir bien tiene que ver con la política”.

En una entrevista Sanjines remarcó: “cine y política son para nosotros y hablo en nombre del grupo que integro una sola cosa. La política es inherente a la actividad humana fundamental, y el compromiso del artista frente a la problemática que lo circunda, lo define inevitablemente desde el punto de vista político”.

Este libro contiene una investigación que “ha buscado reconocer el sitial que este filme tiene en la historia cinematográfica boliviana, pero sin descuidar la revisión del conjunto de películas aparecidas durante los años medianamente anteriores y posteriores a aquel que fuera estrenado en 1989, y en torno al cual la cinematografía boliviana giro y continúa girando”. (pag. 189)

Todas estas películas bolivianas producidas y estrenadas entre los años 1983 y 2008 son parte de lo que Espinoza y Laguna han venido a llamar el cine de la Tercera Era. El recorrido del libro nos lleva desde este gran lugar que es La Nación Clandestina, con toda su carga política e indigenista hasta los pequeños lugares íntimos del cine hecho por los jóvenes y la representación de los mismos en la pantalla grande.

Es para el lector un interesante camino hacia atrás y de revisión del cine boliviano. Es abundante y completo en la mención de las películas y de los principales realizadores que están creando este cine de la tercera era. Hay en sus páginas aspectos extravagantes que el cine de los últimos 25 años ha explorado incansablemente como el de la borrachera, los viajes, la aparición de lo erótico, la joda y la comedia.

Pero sobretodo, una vez tomado el camino que propone el texto, atravesamos una carretera accidentada, nunca llana, ni recta debido a las muchas dificultades con las que los cineastas bolivianos se han topado. Y en ese trayecto aparecen tres sujetos, tres rostros que son esenciales al momento de entender el proceso de cambio en el cine y seguramente en la sociedad boliviana. El indígena, como el “otro”, el cholo como el “no otro” o su negación y el joven como el “yo”.

Personalmente mi recorrido por el libro tiene que ver con estos tres sujetos.

El contexto político de dictaduras y crisis, dio un cierto espacio para algún tipo de películas, que justamente son las de Sanjinés y Antonio Eguino, que cada uno a su modo plasmo en sus filmes y en sus formas de afrontar una producción. La mirada estaba puesta en los valores comunitarios indios como capaces de establecer un marco cultural y social mas digno y justo para la sociedad boliviana. Y así crear una identidad boliviana, un hombre que finalmente conoce de dónde viene y lo que es.

Luego vino el “boom del 95”, que ahora mirado a la distancia, significó la despolitización del cine tal como lo llaman Espinoza y Laguna. “A partir de ese momento el cine dejó de ser una herramienta política, dejo de ser una herramienta del proselitismo, de denuncia política o de concientización ideológico cultural”. (pag. 172)

Rescato aquí algo muy importante para entender un poco lo que se viene con el cine en Bolivia y que estos autores lo ven claramente: la aparición de un nuevo sujeto nacional, el cholo. “El cholo en el cine boliviano se impone como una categoría del excluido, como el que no hace parte de nada, como el que se encuentra en medio de los márgenes. Ser cholo es estar negado dos veces, no se es indio, no se es blanco”. (pag. 173) Domingo de Cuestión de fe, es un ejemplo. Pero y, tal vez más importante es lo que este sujeto representa: otra estética y otro imaginario.

Es el hombre negado, presa fácil de cualquier cosa que pueda darle un sentido de reafirmación, como el consumismo, la banalidad, el poder, los placeres, etc. Si lo pensamos bien, es un hombre que no termina de encontrarse.

Y finalmente el joven. ¡Qué palabra, tanto peso, tanto peligro!.

En este estudio, con ellos “llega el momento de pensar en lo individual, en lo intimo, en lo singular, en el yo”. Realizadores como Diego Torres, Rodrigo Bellott, Claudio Araya, Martín Boulocq, Tonchy Antezana, entre otros, se lanzan a la representación del “yo”, siendo este un sujeto urbano, con rollos existenciales, globalizado y joven. Los jóvenes en la pantalla boliviana pero además de la mano de jóvenes realizadores. Cuyas películas, desde distintas estéticas y formas, con mayor o menor claridad, nos llevan por un viaje menos espacial, más corporal. Hacia el interior, hacia lo existencial, hacia uno mismo.

Y así, estos tres sujetos retroceden en la carretera del cine boliviano para reafirmar la “teoría del cine junto al pueblo” de La Nación Clandestina, que insta a esa necesidad de mirar el pasado, retornar al hogar, a la tierra, al interior para encontrarse con uno mismo y finalmente ser con los demás.

El cine boliviano habiendo alcanzado su madurez con la Nación Clandestina, intuyó cómo debía ser el sujeto boliviano y al país que habitara. Luego se lanzó hacia un futuro incierto, tal vez porque no quiso mirar el pasado, buscando ballenas rosadas, surcando caminos a camión, en la Ramona o a pie. Buscando llegar lejos, a festivales, a mercados a posibilidades, no importa si se estaba borracho, de fiesta, con amigos, un socio o solo. Y finalmente, tal vez por su juventud, comprendió que el mundo ha cambiado, que no es suficiente una visa americana, que las promesas no sirven y no son espíritus independientes y que retornar a los bonitos y mejores años es cuestión de fe y que solo mirándonos nuevamente podremos llegar a esa inmensa zona al sur que nos permita dejar la clandestinidad.

No es casual que el viaje teórico y analítico de retorno del cine boliviano de los últimos 25 años lo emprendan dos jóvenes, Santiago y Andrés.

Y aquí nuevamente Godard, hablando de la nouvelle vague, cuando era joven:

hubo muy poco/ yo diría diez filmes/ tenemos diez dedos/ hay diez filmes/ el cine/ mi idea la que puedo expresar/ ahora/ era la única manera/ de hacer/ de narrar/ de darme cuenta/ que yo/ tengo una historia/ como persona

Pero que si no hubiera/ cine/ yo no sabría que tengo/ una historia/ era la única manera/ yo, le debía eso/ ese lado siempre culpable/ o maldito/ como decía Marguerite/ ella decía/ que yo era maldito.

INT. ATARDECER. BIBLIOTECA

Termino con la premonición: La Nación Clandestina habló de un cambio, del emerger de un pueblo, que no estaba callado, sino que no era escuchado. Ese cambio político se esta dando hoy.

Este es también, junto al cine, un proceso de cambio poético. Muchas voces, distintas se abren camino, están emergiendo, muchos puntos de vista y muchos encuadres han empezado también a surgir. Y textos como este que acompañan y registran estas voces son actos de pensamiento, de resistencia y de reafirmación de la diversidad. Actos necesarios.

Fuente: Ecdótica