Quiénes y qué

Liliana Colanzi (Santa Cruz) ha publicado el libro de cuentos Vacaciones Permanentes (2010) que ya lleva su segunda edición. Previa a esa publicación, formó parte de tres antologías de cuento, y ha desarrollado la labor de periodista. Realizó un posgrado en Estudios Latinoamericanos en Cambridge, y realiza un doctorado en literatura comparada en Cornell.

Rodrigo Hasbún (Cochabamba) ha publicado el libro de cuentos Cinco (2006) que ya lleva su tercera edición, y la novela El lugar del cuerpo (2008) que va por su tercera edición. Además, ha publicado la colección de cuentos Familia, publicada en el proyecto cartonero “Yerbamala Cartonera” y una antología de Cuentos Escogidos (2011). Actualmente, realiza estudios de doctorado en Cornell.

Ambos autores formaron parte de la colección de 14 relatos de no ficción incluidos en Conductas erráticas. Primera antología boliviana de no-ficción (2009).

Conductas Erráticas (CE) se consolida como un hito en la literatura boliviana, puesto que cada uno de los autores elegidos elabora un texto que responde a la premisa “¿Por qué escribimos?” El prólogo del libro justifica su elaboración asegurando que “Ahora, más que antes, la gente tiene hambre por lo verídico, por la reconstrucción del acontecimiento por la confesión […] En su forma más popular, este deseo de veracidad se detecta en la moda de los reality shows. En su forma literaria, […] Libros que funcionen como cámaras escondidas registrando el punto de quiebre, el que hizo que las cosas nunca vuelvan a ser como antes”.

Ese mismo prólogo sugiere el libro como un muestrario de lo que está sucediendo en Bolivia, “un termómetro. Mide el pulso, las obsesiones, los desvaríos, los excesos, los miedos, las búsquedas de una generación”. Cada uno de los textos surge a partir de una fotografía, lo que constituye, en sí, un ejercicio interesante en la literatura boliviana.

Los lugares que los autores visitan en CE tienden a confluir, abundan las referencias literarias, musicales, cinematográficas, los viajes, el regreso a ciertos lugares, exilios voluntarios, relatos sobre ritos de paso, aprendizaje sentimental y la propia percepción del medio boliviano como factor en el desarrollo literario.

Liliana Colanzi, la renegada del Oriente

El trabajo de Liliana Colanzi ha sido muy poco revisado en comparación al de Rodrigo Hasbún. Probablemente, esto se debe a que la autora ha publicado únicamente un libro de cuentos ‘en solo’, y aún no le han sucedido más libros de cuentos, ni incursiones en la novela. Además, ha participado de pocos encuentros de literatura si se toma como referencia a Hasbún.

Vacaciones permanentes (VP) es un libro que contiene cinco cuentos que según la autora tratan: “Sobre la familia, el fin de una época, el caos de hacerse adulto. Sobre querer salvarse y terminar cometiendo los mismos errores de los padres”.

Los relatos de VP relatan las experiencias de Analía, desde su derruida percepción del lugar(es) en donde habita, su deseo de emigrar, y su exilio. Ese exilio le permite alejarse de lo que expresamente detesta, para una reinvención en ‘otro’ lugar. Es necesario indicar que Santa Cruz, el lugar-escenario desde donde se inicia VP, es también el lugar de nacimiento de Colanzi. Esta ciudad boliviana ha sido el epicentro de la corriente ‘por la autonomía’, y alberga a lo que el presidente Morales denomina ‘la oligarquía’ del país, compuesta por terratenientes, latifundistas quienes componen las instituciones opositoras al Gobierno central. Al mismo tiempo, esta ciudad es conocida como ‘la Miami’ de Bolivia, un lugar en donde se concentra el mundo de la ‘farándula’ boliviana. El rincón del país donde el modelaje es el principal rubro de trabajo de las mujeres, y en donde hasta hace pocos años, no existía un corriente de literatura, teatro o artes regular.

Esa vivencia de la clase media alta está plasmada en los primeros cuatro cuentos de VP. “1997” relata la llegada de McDonald’s a Bolivia, y en voz de uno de los personajes, la empresa de comida rápida “es una porquería, pero si ellos han llegado significa que por fin llegó la civilización”.

En VP, Colanzi reniega de la superficialidad de Santa Cruz, del estigma de haber nacido en un país del tercer del mundo, y plantea el exilio voluntario y el viaje como una reinvención del personaje principal, Analia.

La idea de la reinvención y el cambio o creación de nuevos mundos para huir del mundo presente ‘de los viejos’ es una idea recurrente en el trabajo de Colanzi. Ella misma aseguró, en la revista Otro Cielo (2011) que esa huida es su objetivo al momento de escribir

“Una sensación me acompaña desde chica es la de estar fuera de lugar en todas partes. Mientras crecí no conocía a nadie quien gustara de leer, y de alguna forma llegué a la conclusión de que el interés por la lectura y la escritura eran algo que debía ocultar. Creo que escribir fue, en principio, el medio para lidiar con ello, para crear un mundo propio en el que me sintiera más a gusto”.

Al igual que Hasbún, Colanzi ha sido increpada sobre el nivel de autobiografía presente en su literatura. Analía nace en Santa Cruz, forma parte de una familia acomodada, visita los bares que Colanzi cita como sus favoritos en entrevistas, y se va Londres. Al respecto, la autora indicó, de nuevo, a Otro Cielo:

En Vacaciones Permanentes he utilizado nombres de hoteles, bares, colegios y calles que conozco. Como Analía, yo viví en Inglaterra y trabajé de mesera. Al igual que ella, era muy despistada y una vez me echaron de un restaurante. También fui a un colegio católico estricto y me llevaba muy mal con los curas. Algunas de las historias tienen su correlato con experiencias personales, viajes, peleas, anécdotas. Sobre todo esto último: he robado muchísimo de historias de familiares y de amigos. Una vez, revisando viejos emails, encontré uno en el que un amigo me contaba cómo había pasado la noche en la comisaría después que lo encontraran quemando basureros en la calle. Esa historia, aparece, casi idéntica a como me la contaron [...]. Pero Analía es ficción, y todo lo que corre es finalmente suyo.

Colanzi deja claro que su literatura es ficción y que sus obsesiones y sentimientos son plasmados a través de ficciones.
Su relato no-ficcional “Todas las fiestas del mañana” publicado en CE ahonda en la estrategia del renegado. Colanzi escribe sobre lo que no encuentra, sobre lo que no le agrada. Y concluye expresando su decisión de estudiar en Cornell. De nuevo, la idea del exilio y la reinvención en un ‘otro’ lugar que promete lo que Bolivia no puede, eso que Colanzi nombró en una entrevista a 25 Preguntas sobre el hecho de haber nacido en Bolivia: “Afecta más haber nacido en un país sin una tradición literaria conocida y con una infraestructura cultural precaria”.

La guerra de Hasbún

La obra de Rodrigo Hasbún ha sido revisada con minuciosidad a partir de la publicación de su novela El lugar del cuerpo, lo que le ha situado como el iniciador de esta corriente con estrategia intimista en la literatura boliviana. Si bien antes el punto de partida, la inspiración para la literatura boliviana estaba en acontecimientos históricos (hasta Edmundo Paz Soldán, que partía de golpes de estado o quiebres políticos nacionales) o la realidad social del pueblo, las costumbres y ritos de los pueblos originarios; con la inauguración de Hasbún, se puede vislumbrar una inspiración diferente, otro punto de partida al momento de escribir.

En diferentes entrevistas, y en su relato no ficcional en CE, Hasbún ha hecho referencia a su guerra para conseguir elementos de inspiración, y producir textos.

Existe una pregunta que suele ser común cuando se trata de periodistas bolivianos entrevistando a escritores bolivianos: “¿Cuál es la importancia de hacer literatura en nuestro país?”. Cuando Andrés Laguna le hizo esta pregunta a Hasbún, este replicó sobre esta necesidad boliviana de atribuirle una función social a la literatura:

“En países pobres como el nuestro, aquejados por problemas sin solución, todavía nos rompemos la cabeza intentando encontrarle alguna función ¿Hacer literatura tendría que tener una importancia distinta en nuestro país? ¿Por qué la pregunta no es simplemente: cuál es la importancia de la literatura? ¿A este lado del continente está obligada a tener un valor añadido-digamos- el de explicar la realidad y ofrecer respuestas? Que la mayoría de los escritores hayan creído que sí, confundiéndolo todo y haciéndose cargo de tareas ajenas, es uno de los grandes lastres y padecimientos de la literatura boliviana”.

Hasbún ha hecho de esa guerra algo personal. Ese punto de vista está claramente marcado en diferentes pasajes de su labor literaria, tanto en cuentos como en novela. Es usual encontrar en su literatura el planteamiento de ciertas ‘incomodidades’ de sus personajes con respecto a su situación actual, y el desencanto cuando las situaciones encontradas no satisfacen todas las expectativas cifradas.

Para empezar, Hasbún se mueve en torno a la misma molestia planteada por Paz Soldán: la imposibilidad de escribir desde realidades bolivianas alejadas de la propia. El mismo Paz Soldán se ha referido a Hasbún en su ensayo “En el territorio frágil de la intimidad”, el cual hace referencia a los escritores bolivianos que en lugar de retratar los cambios sociales ocurridos tras la revolución político social del Presidente Morales se dedican a explorar espacios intimistas y la subjetividad de sus personajes.

Al mismo tiempo, Paz Soldán retrata con cabalidad, y desde su propia vivencia, la experiencia de escribir ‘íntimamente’ en Bolivia:

“[…] estos escritores se han puesto a indagar en el territorio frágil del yo. En un país pudoroso, en el que la gente es poco dada a hablar de sí misma y cuesta dar validez a la aventura personal, narrar los pequeños temblores de la intimidad puede ser más riesgoso que escribir una novela de los triunfos sociales […] Los bolivianos hemos estado tan obsesionados con nuestro enclaustramiento territorial que este se ha convertido en un aislamiento emocional”.

De ahí que el trabajo de Hasbún sea reconocido entre jóvenes colegas, y nombrado por algunos autores ‘viejos’, pero de ninguna manera sea celebrado como –aún- se celebra la obra de autores que toman la problemática social como punto de partida de su quehacer literario.

El quiebre entre la literatura que relata lo colectivo y al literatura de subjetividades bien puede ser uno de los elementos para caracterizar a la generación de literatura latinoamericana a la que Hasbún pertenece, la unidad de esos escritores no radica tanto en las formas o temáticas como en la hipertextualización o la comunicación compulsiva; sino más bien en esa desazón de frente a un sistema político que no parece representarlos. Por ello la huida a los temas políticos, a las grandes transformaciones de las sociedades, un gesto que siendo aparentemente apolítico es profundamente político: la política de la identidad, del cuerpo, del discurso amoroso, de hibridación y del desencanto.

Tanto los cuentos como la novela de Hasbún están plagados de referencias autobiográficas, al punto de llamar a uno de sus personajes recurrentes ‘Rodrigo’, quien escribe de manera autobiográfica sobre ‘Pablo’, que vendría a ser un segundo reflejo autobiográfico:

“Alejandra piensa: me molesta que escriba sobre nosotros sin nuestros nombres, que se oculte detrás de esos personajes. Que robe escenas de nuestra realidad y se las atribuya a sí mismo, a su imaginación. Alejandra está pensando en los últimos cuentos que Rodrigo le ha mostrado: en ellos aparecían los mismos personajes: Valeria y Pablo, una trasposición de ella y de él” (Cinco, 2006).

Y sobre Pablo y Valeria

“Llévate contigo tu nombre, puta, ladrona, quise decirle, para herirla, para devolverle un poco del dolor que me estaba provocando. Llévate contigo todo y por favor no vuelvas (porque Valeria siempre vuelve después de irse). Y por favor no vuelvas esta vez, Valeria, quise decirle, es lo que más te pido, que te vayas para siempre […]” (Cuentos escogidos: Rodrigo Hasbún, 2009).

Sobre este abordaje de lo íntimo a partir de un límite escurridizo entre lo que es ficción y lo que no, el mismo Hasbún ha preferido dejar abierta la conclusión acerca del nivel de autobiografía en su producción, tal como lo hizo en su entrevista a La Ramona, se le inquirió sobre la medida exacta en la que el autor Rodrigo se refleja en su personaje Rodrigo, y la respuesta, además de aclarar la duda, profundizó en las fuentes que propiciaron su literatura a lo ‘reality’.

Me interesa la literatura íntima, confesional. Esa en la que parecería que el escritor te está hablando al oído, solo a ti. O que está tumbado en el suelo, desangrándose, u oyes sus lamentos o su risa y entiendes perfectamente el gesto y lo agradeces, porque te sientes igual y resulta reconfortante. Esa literatura en la que se muestran las heridas y hay miedo y no todo está tan bien. Podría haber llamado de cualquier modo al personaje que se parece a mí y que vive cosas parecidas a las que yo viví o creí vivir o imaginé vivir y de todas maneras el lector hubiera sospechado el lazo inevitablemente concluido: este tipo no se anima a decirlo, se oculta detrás de un nombre. Me voy a propósito al otro extremo y ahora me gustaría que ese mismo lector se pregunte lo contrario: ¿hasta qué punto es cierto lo que me está contando? ¿Cómo sucedió realmente?

Si bien las ficciones Hasbún retratan las guerras de los personajes, que pueden ser las mismas que las de Hasbún, su participación en Conductas Erráticas “Muestrario de Guerra: Literatura y vida” (MG) narra a cabalidad la guerra personal del autor contra lo que o quien en algún momento le impidió hacer literatura: Bolivia.

MG fue un texto leído en el marco del V Encuentro de Escritores Iberoamericanos (2008) realizado en la ciudad de Cochabamba. Durante la realización del evento, Silvina Friera (periodista argentina) entrevistó a Hasbún, y su nota fue publicada con el título: “Aquí, nadie vive de la escritura”, que hace referencia a la aseveración enfática del autor sobre la imposibilidad de hacer regalías en un país que antepone emergencias políticas y sociales a la cultura.

Cheever es uno de los escritores que Hasbún refiere repetidamente, y justamente, MG inicia citándolo: “No disimular nada ni ocultar nada […] Escribir sobre las cosas más cercanas a nuestro dolor, a nuestra felicidad”.

Sin rodeos, MG expresa la ambición de Hasbún por alcanzar un nivel de intimidad que no disimule ni oculte, que obedezca a su cuasiobsesión con los diarios íntimos, con los textos que perturben por el acercamiento crudo a la existencialidad de los personajes, tal como la entrevista realizada por Freiro reza

“No me interesa tanto explicar o describir al país, que está presente siempre pero de forma solapada, como un telón de fondo que se mueve y que inquieta pero no es lo esencial. Lo esencial es lo que están sintiendo los personajes, los fantasmas de los que intentan escapar […] Desarmar la cotidianidad, retratar las luchas diarias, explorar la intimidad. Lo que sucede en la habitación, lo que sucede en la sala de estar, lo que sucede en el baño, lo que sienten y piensan esos personajes tan comunes. En lo aparentemente intrascendente están ocultas a veces las verdades más brutales y, como dice Philip Roth, las fuerzas de la historia, así con mayúscula, a menudo son más visibles y se mueven más ahí”.

La inquietud de Hasbún expresada en MG es la lucha por acceder a autores como Cheever o a cineastas como Tartovsky, en un país y en una época en la que plantearse ese objetivo era algo como “Llegar a China a pie”, en sus propias palabras “Aspiraríamos a lo que aspiraban los escritores jóvenes de cualquier otro país, ambicionaríamos lo mismo que ambicionaban ellos o que nosotros creíamos que ambicionaban”.

A modo de conclusión

La condición de Bolivia como un país mestizo que aún regresa y reclama su condición ‘originaria’ indígena es un factor que determina la perenne concepción de la cultura como algo estático. En tanto que la cultura no se reconozca (fuera del ámbito académico, en las calles) como un proceso dinámico de intercambios, y no se abandone esa idea de una ‘cultura ancestral única y pura’, la literatura boliviana puede permanecer condenada a reconocer únicamente el trabajo de autores que escriben sobre la tierra, sobre el campo, la explotación del campesinado y cosas que son ‘útiles’ y ‘prácticas’.

El deseo de hacer de la literatura un instrumento al servicio de la sociedad resulta en uno de los mayores perjuicios para la producción y sistematización de la literatura nacional. Es necesario reconocer que los textos novelísticos son el resultado de un proceso de apropiaciones de la realidad social cambiante.

La obra de Colanzi y de Hasbún es un acto político y cultural. Es el trazo de una senda que registra de forma imborrable, la posición contrariada de la juventud boliviana frente a instituciones sociales y sistemas educativos que no han sabido darle un lugar ni satisfacer buena parte de sus expectativas.

La literatura boliviana se encuentra en un momento justo, se le ha dejado de exigir ese compromiso social incómodo y existe una cabida a las experimentación en ámbitos interiores. A la par de la tecnología, y de la globalización, el centro de las historias está en la confusión, en la ambigüedad de lo narrado, en la velocidad y en el difuso límite entre ficción y no ficción. Así como la diatriba de Hasbún a través del personaje principal, Elena, en El lugar del cuerpo, una anciana escritora que buscar escribir su última novela revisando sus diarios íntimos, mientras sobrevive al cáncer en un país extranjero:

¿Debía mencionar el nombre de su país por primera vez? ¿Hablar por primera vez, desde la literatura, de las condiciones sociales y económicas de su país, lamentables, injustas, dignas de siglos anteriores, épocas bárbaras en las que eran más plausibles esas formas de vida, el esclavismo al que se somete la criada campesina por un sueldo mínimo y un día de descanso, el minero destinado a morir máximo a los treinta y cinco o treinta, el presidente y su minero prófugos, cantidades de dinero que no podrían dilapidar ni diez generaciones de herederos? ¿No es eso de lo que había huido siempre, desde su primer libro, la aborrecible tendencia de los escritores de país de hacer sociología por medio de la literatura, un libro de quejas mediocre, un observatorio de denuncias? (2010)

Ambos autores, aunque Hasbún con una propuesta más clara, son representantes de una generación aún no categorizada ni estudiada formalmente, enfatizan la importancia de los puntos de quiebre, no hablan de la migración, sino del existencialismo del migrante.

Las transformaciones personales ocurridas por las transformaciones trascendentales. Esa es la inspiración de la literatura boliviana joven, o al menos, esa es la hipótesis que estudios posteriores deberán probar.

Fuente: Ecdótica

Adoptar el punto de vista de los oprimidos o excluidos puede servir, en la etapa del descubrimiento, para generar hipótesis o contrahipótesis, para hacer visibles campos de lo real descuidados por el conocimiento hegemónico. Pero en el momento de la justificación epistemológica conviene desplazarse entre las intersecciones, en las zonas donde las narrativas se oponen y se cruzan…. El objetivo final no es representar la voz de los silenciados sino entender y nombrar los lugares desde donde sus demandas o su vida cotidiana entran en conflicto con los otros.
Néstor García Canclini (1997)

El presente documento es una aproximación descriptiva, con una breve conclusión, que se presenta como pie para el desarrollo de futuras investigaciones.

El objeto de estudio sobre el cual se arguye es esto a lo que se hace referencia desde hace algunos años en diferentes coloquios, entrevistas y publicaciones: “la nueva narrativa boliviana”, “la narrativa boliviana joven”, “última narrativa boliviana”, o “narrativa boliviana reciente”.

Todas esas referencias surgen como intentos de categorizar a las narrativas bolivianas que se desarrollan actualmente, y que sobre todo, tienen una suerte de espíritu vanguardista, pues varían las temáticas y estrategias que se solían manejar en los géneros de novela y cuento, especialmente.

Para este trabajo, se entendió por “nueva narrativa” a aquella escrita por autores bolivianos nacidos entre 1975 y 1985 que escriben sobre temáticas no relacionadas directamente con la corriente del boom o post-boom o generación McOndo. Entre ellos, Rodrigo Hasbún, Sebastián Antezana, Wilmer Urrelo, Liliana Colanzi, y Maximiliano Barrientos. Dichos autores, no escriben dentro de los arquetipos de autor latinoamericano marcados por Cortázar (ficciones con pasajes fantásticos) o García Márquez (realismo mágico que tiene como escenario los paisajes y culturas tradicionales latinoamericanos).

Con el propósito de hacer la muestra mucho más decantada, se ha decidido estudiar a autores cuyas obras se han publicado fuera del contexto latinoamericano, y que gozan de reconocimiento en el medio local. Así, por fines metodológicos y de precisión, se tomarán una mujer y un hombre: Liliana Colanzi y Rodrigo Hasbún, ambos nacidos en 1981.

Tanto en el trabajo de Hasbún, como en el de Colanzi, es posible encontrar ‘estructuras de sentimiento’ que claramente confirman las propuestas de Rossana Reguillo acerca del desencanto del joven frente a instituciones sociales que le han atribuido el fracaso de las propuestas para ‘salvar´ a América Latina ¿Es acaso esta nueva literatura, su estética y temáticas una forma de reclamo desde la juventud hacia las instituciones que no han sabido darle un espacio?

Antecedentes

Durante los años 90’, la influencia de los programas de desarrollo (principalmente de Estados Unidos y de Europa) repercutieron en las realidades latinoamericanas exigiendo de las artes soluciones para las urgencias de la realidad nacional. En el caso de Bolivia, se buscaba que los autores rescaten los mitos y traiciones bolivianas para plasmarlos en sus libros.

El primer autor nacional que se desligó de las literaturas costumbrista, tradicionalista y ‘anecdótica boliviana’ fue Edmundo Paz Soldán.

La primera revista del Análisis Taller Literario del Centro Patiño (1996) planteó el tema ‘La novela boliviana y la realidad nacional’. Ya entonces, Paz Soldán planteó su incomodidad como autor a quien se le demandaba respuestas a la crisis boliviana. A la fecha de la publicación Paz Soldán había publicado su primera novela Días de Papel, a la que él mismo denomina como: “una historia de lo que tenía más a mano: mi experiencia personal acerca del extrañamiento y regreso al país, el desencuentro con cierta realidad que en el encuentro es la misma pero ya no es la misma”. La novela se centra en el golpe de estado que sufrió Bolivia en los años 60, pero no aporta ideas originales para la comprensión de ese hecho, ni siquiera las atribuciones históricas son exactas, el nombre del golpista es cambiado, y en lugar de ser fiel a ‘la realidad’, más bien, hace uso de la estrategia descrita por teóricos literarios alemanes (Dil, Mayer) y procede con una ‘apropiación de la realidad’, narrando el golpe de estado a través de sus personajes. Escribiendo sobre cómo sus personajes viven ese hecho.

Edmundo Paz Soldán escribió sobre lo que él consideraba suyo, desde el universo de la juventud cochabambina de la clase media y media alta, desde un escenario que hasta entonces (y hasta ahora) no se reconoce, del todo, como boliviano. En su momento la crítica dijo sobre Días de papel:

“En tus páginas no está Bolivia, me dijeron, no están los campesinos, no están los mineros. Gracias a mi oportuna ignorancia de la tradición literaria nacional, gracias a haber en esos días leído a Kafka y no a Arguedas, pude romper con el viejo axioma que decía que las novelas bolivianas debían procurar explicar la realidad profunda del país, y que las Bolivia profunda eran los campesinos y los mineros. No escribí de campesinos y mineros porque ésas realidades eran tan lejanas a mí que intentar apropiarme de ellas me sonaba a descarado atrevimiento: que escriban de mineros, pensé, los mineros, o los que saben de mineros […] y asumí sin complejos que ese mundo urbano y superficial en el que vivía (y todavía vivo) no era menos boliviano que el, por ejemplo, desgarrado mundo minero” (1996).

Sobre esa nueva propuesta de los escenarios de la clase media y media alta como algo ‘boliviano’, han surgido autores que reconocen el aporte de Paz Soldán en la ruptura de ese axioma de la novela boliviana.

Muchos de los escritores actuales reconocen que el momento presente es uno de los más explosivos en la literatura boliviana tanto en la publicación como en la diversificación de las temáticas. Se escribe desde lo costumbrista, desde los movimientos sociales, desde lo histórico y desde la exploración de lo íntimo. Pero entre esas temáticas, se distingue la desarrollada por Hasbún y Colanzi, que reconocen la tendencia intimista de su trabajo y se adscriben al corte con la novela indigenista, la histórica, la mítica andina, la minera, y la costumbrista.

El debate en torno a la novela y el cuento íntimo aún no ha terminado de resolverse. Y aunque en Bolivia se reconoce la calidad literaria del trabajo de los dos autores a revisarse en este texto, aún se le cuestiona la carencia de ‘compromiso social’ en su discurso. Entendiendo por compromiso social lo que Adolfo Cáceres Romero, (2011) refiere como el desinterés de los nuevos autores por explorar la mitología andina: “[sobre las mitologías andinas] no sólo son desconocidas, sino que nuestros narradores o poetas no creen que valga la pena estudiarlas o tomarlas en cuenta”.

Esa tendencia a escribir sin apegarse a referencias culturales de lo rural, es lo que Mauricio Souza Crespo denomina noción de autonomía en el discurso literario que es “la trasfiguración de problemáticas de clase, de contenido”, que expresa una novedad referencial, explorando un territorio que no ha sido muy transitado: el universo psicológico existencial de la clase media.

Ciertamente, Hasbún y Colanzi han nombrado a Paz Soldán en entrevistas, pero como una influencia, sino como un ‘abridor del camino’ literario que están transitando. Esa exploración de lo que dichos autores conocen como seres humanos: la clase media boliviana que vivió su juventud en los erráticos años 90’, que se planteó el objetivo de migrar al extranjero, y ahora escribe desde “allá” con elementos e imágenes afectados por la migración y la tecnología -catalizadores de la globalización-.

Ambos forman parte de una juventud que puede ser comprendida desde las teorías de Rossana Reguillo. Estos autores de la nueva narrativa boliviana hacen uso del lenguaje para una construcción simbólica de “nosotros los jóvenes” al respecto -de forma expresa- de dos autoridades: el gobierno y los viejos escritores, esa ‘vieja’ literatura.

BIBLIOGRAFIA

1. Cáceres Romero, Adolfo. Entrevista en “La Ernestina”. 2011.
2. Colanzi, Liliana. Todas las fiestas del mañana en “Conductas erráticas”. Bolivia: Aguilar, 2009.
3. Colanzi, Liliana. Vacaciones Permanentes. La Paz: Editorial el Cuervo, 2010.
4. Colanzi, Liliana. Entrevista en 25 preguntas. http://sites.google.com/site/25preguntas/25/liliana-colanzi, 2010.
5. Liliana Colanzi. Entrevista en Otro Cielo, 2011.
6. Hasbún, Rodrigo. Cinco. Editorial Gente Común. Bolivia: 2006.
7. Hasbún, Rodrigo. Entrevista en La Ramona, 2006.
8. Hasbún, Rodrigo. Entrevista en Página/12, 2008
9. Hasbún, Rodrigo. Rodrigo Hasbún: Cuentos escogidos. Editorial Gente Común: Bolivia, 2009.
10. Hasbún, Rodrigo. Muestrario de Guerra: Literatura y vida en “Conductas erráticas”. Bolivia: Aguilar, 2009.
11. Hasbún, Rodrigo. El lugar del Cuerpo. Editorial Alfaguara: La Paz. 2010
12. Hasbún, Rodrigo. Entrevista en Otro Cielo, 2011.
13. Paz Soldán, Edmundo. Tergiversaciones y descontextualizaciones históricas: el novelista boliviano y la realidad nacional en “Revista Taller de Análisis Literario”. Fundación Simón I. Patiño. 1996.
14. Paz Soldán, Edmundo. El territorio de la frágil intimidad. http://www.elboomeran.com/blog-post/117/9604/edmundo-paz-soldan/en-el-territorio-fragil-de-la-intimidad/, 2010.
15. Souza Crespo, Mauricio. Apuntes sobre el lugar del presente o Cómo no hablar de la última narrativa boliviana en “Boletín Literario”. Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño. 2010.

Fuente: Ecdótica

Cuando las personas más comunes son las más crueles, por su inocencia. Eso fue lo que pensé la primera vez que leí Cinco de Rodrigo Hasbún. Lo que más disfruto siempre que releo este libro es esa sensación de leer verdades en medio de tanta ficción, encontrarme con las mentiras más sinceras: y creerlas.

En tanto que la mayoría de los escritores de cuentos se esfuerzan por crear un ambiente, alimentar una ficción y vestir a una trama con descripciones de paisajes y el físico de los personajes, valiéndose de demasiados ‘adornos’ que más bien distraen, Hasbún se esfuerza por desnudar esos ambientes con un mecanismo contundente: restarle importancia a lo externo para irse a los hechos, a la carne, a las emociones que nos persiguen, a eso que está dentro de nosotros y siempre hemos deseado olvidar. El talento de Hasbún es hacernos sentir a gusto recorriendo un camino escampado, árido, seco y directo donde cada palabra está bien puesta.

Empezando
Primero lo primero: conocí este libro en marzo de 2011, y disfruté mucho leyéndolo de un tirón… apenas lo terminé, lo presté, y regresó a mis manos hace no mucho tiempo para releerlo con calma, marcar mis pasajes favoritos y escribir este artículo (que venía rondándome la cabeza desde hace mucho tiempo).

Cuando recomendé el libro, lo describí como: “un libro que no es pretencioso, y es muy íntimo”. Dije que lo que más me gusta de los cuentos que componen Cinco es que los personajes no son malvados, ni son héroes, sino personas bastante normales, que terminan haciendo cosas que -a mi juicio- a veces resultan crueles, pero que pareciera que es casi por inocencia… Como cuando sin querer se hace caer un nido de un árbol, alguien rescata al pajarito en la calle, un mes después olvida la jaula en el jardín, y el ave muere congelada.

Después de mis experiencias con el arte y artistas de Cochabamba, debo decir que la mayor virtud de Cinco es que nos encontramos frente a un libro (y a un autor) sin engreimientos. Este libro es un conjunto de cinco cuentos repartidos en 118 páginas que no hacen más que reflejar la vida cotidiana de quienes son dueños- y de quienes no- de una sensibilidad un poco más aguda de lo normal, de personas a quienes la vida les duele un poquito más de lo normal, sin que Hasbún haga demasiado aspaviento al presentárnoslos.

En fin, el mayor mérito de esas historias es que cada una de ellas gira en torno a acontecimientos no trascendentales, en un lenguaje sin preciosismos, y tramas sin vueltas… historias que no buscan entretener con ludicismos ni formas caprichosas. No, no, no: Hasbún no nos subestima, no nos va a distraer con luces de colores mientras escarba en nuestras heridas: él escribe sobre nosotros, desde sí mismo, sin la mínima piedad.

Carretera
El primer cuento es “Carretera”, que tiene en su currículum el haber sido finalista del Franz Tamayo 2004. Un narrador en tercera persona se encarga de contarnos una historia que bien puede rememorar a ‘Los Viejos’ (película guionizada por Hasbún), narrando esos amores entre primos (que todos conocemos de forma directa o indirecta), pero con una excepción importante: aquí el amor es unilateral, el ‘one sided love’ que todos hemos conocido, que conocemos y conoceremos… esa verdad que todos los que han sobrevivido a la catástrofe del amor saben.

Toño, el protagonista de la historia, habla siempre desde un lugar lleno de recuerdos, lleno de disconformidades, desde un estado que no le hace ni agradable ni desagradable, él es simplemente un sobreviviente que cuenta su historia, sobre lo que él mismo describe como: “… la visión o el relato del amor o de lo que en algún momento pudo serlo” (p. 7). Toño nos habla de una historia que nunca fue, que fue desde su perspectiva, pero que jamás fue una posibilidad para Ana.

“Casa dejó de existir. Casa todavía no se había terminado de pagar y fue embargada. Casa fue derruida y construyeron en su lugar un edificio muy alto (p. 10)”… Toño estuvo presente durante el fin de su hogar, pero al mismo tiempo, evidencia que huyó antes de ver el final similar que hubiera tenido su historia de experimentación con Ana: Toño jamás destruyó la imagen de Ana, nunca construyó algo en su lugar. Ni siquiera supo que había pasado con ella después que la familia descubriera el incesto, sino hasta el día del reencuentro: la boda de Ana.

En “Carretera”, se puede leer esa historia que todos tuvimos, ese primer amor que -prohibido o no- jamás pudo llegar a ser. Ese reencuentro con el primer amor que -nos haya amado o no- siempre está ahí… Hasbún nos dice, sin el menor temor a herirnos, que eso que creíamos que era tan significativo: “Nunca se trató de nada. Sólo de jugar. De pasarla bien juntos. De quererse inofensivamente y sin futuro. De ayudarse el uno al otro a descubrir las minucias del placer sexual. Era mucho, pero nada más” (p. 18-19). Era esa carretera que no llevaba a ninguna parte, que fue, y nada más.

Una de mis frases favoritas es una de esas que Hasbún siempre regala con su tajante sinceridad: “Su padre tampoco había estudiado y se las arregló bastante bien. El mundo, más que de profesionales, necesitaba de los otros, gente que estuviera dispuesta a hacerlo todo y a cobrar menos de lo estipulado” (p. 12). Amén.

Álbum
La idea de un álbum es guardar fotos. La idea es abrirlo, dentro de un tiempo, y comparar el registro de ese pasado con el de este presente. Rodrigo Hasbún nos permite entrar en su propio “Álbum” a través de este cuento.

El cuento número dos de Cinco está escrito en forma de bitácora, con fechas que encabezan cada escena de la relación entre Alejandra y Rodrigo. Sí, Rodrigo.

El desarrollo de la historia abarca unas 3 semanas, desde un sábado en el departamento hasta un viernes en el mismo lugar. A través de las escenas descritas, Hasbún nos regala una historia de decepción a la que no se regresa, ya que nunca se regresa a cierta clase de inocencia.

Durante varios momentos del relato, Alejandra desea que le tomen fotografías, sólo para tener un registro de ese momento, una evidencia de algo que pasó, que está sucediendo en ese mismo instante, pero está difuso… una evidencia de los recuerdos que va creando con –aunque no siempre junto a- Rodrigo.

La historia contiene sucesivas de decepciones. Primero, cuando Alejandra se da cuenta que: “Es sábado. Su hermana y el novio de su hermana hacen la siesta en el dormitorio contiguo al suyo, el departamento permanece silencioso, la gente de su ciudad descansa. Él, el hombre que ha hecho tanto daño y tanto bien, debería estar con ella, haciendo la siesta también” (p. 24), pero no está, y en el fondo, ella sabe que nunca estará.

Otra decepción es la evidente ausencia de expectativas. Alejandra nos lleva a esa miseria de no amar, ni necesitar, de no esperar nada: “Se pone nerviosa, no sabe qué hacer, debería vestirse rápido, asomarse a la ventana, ver quién es, ver si es él, probablemente es él, aburrido, con ganas de sexo y su excusa habitual de recompensa, un recorte de periódico, un helado, una película (…) No la besa en la boca, no le dice que está linda o que ha estado pensando en ella. Esta vez ni siquiera trae una excusa para su visita supuestamente inesperada” (p- 24-25).

Es entonces cuando se vislumbra la posibilidad de convertir a las fotos del presente en una memoria del pasado: la solución es irse. La huída es uno de los lugares comunes en la narrativa de Hasbún (no por nada, un cuento suyo que se ha difundido por Internet titula “Huída”). Alejandra, al igual que otros personajes de Hasbún, desea irse, regresar, o no, en muchos años y conocer las marcas apenas detectables que deja el tiempo cuando interfiere en las personas… Tener menos tiempo de vida en el ‘aquí’, pero más experiencia: esa posibilidad de aprender. “Tiene veintidós años, no se siente en control de sí misma, está pensando en irse a vivir al exterior. Lo haré, se dice una y otra vez, en voz baja, como si oírse a sí misma dotara a su deseo de mayor realidad” (p. 25).

La Alejandra que Hasbún nos presenta comete, casi siempre, el peor de los pecados, y al mismo tiempo, la mejor estrategia para la decepción: la comparación. “Su hermana y el novio de su hermana se quieren. A mí me gustaría llevar ese tipo de vida de pareja, piensa en el baño (…) Él ni la besa. Su presencia, haber aparecido, ya es suficiente o eso debe creer. Ella lo cree. No exige más” (p. 26).

Los momentos que van componiendo este álbum tienen algunos guiños que pueden llevar a pensar que ese Rodrigo es Hasbún. Este código que el autor introduce, pasa a ser un elemento que suma una suerte de morbo en la lectura de los cuentos posteriores. El Rodrigo de Alejandra es escritor: “¿Cómo te fue ayer?, pregunta. Mal, responde él, estuve sentado delante de la computadora y no salió nada” (p. 26) en otro momento Hasbún se arriesga un poco más, y regala un pensamiento que bien puede ser suyo, desde afuera: “Alejandra piensa: me molesta que escriba sobre nosotros sin nuestros nombres, que se oculte detrás de esos personajes. Que robe escenas de nuestra realidad y se las atribuya a sí mismo, a su imaginación. Alejandra está pensando en los últimos cuentos que Rodrigo le ha mostrado: en ellos aparecían los mismos personajes: Valeria y Pablo, una trasposición de ella y de él” (p. 39).

Hacia el final del cuento, las fotos del álbum que Hasbún ha ido sacando y no queremos mirar pueden ser de dos tipos: las que Alejandra rompe, porque le harán recordar mucho, o las que tomará para guardar y mostrarse cada tanto. “Si supieras que dentro de unos días te vas a ir de viaje y no vas a volver en mucho tiempo, en décadas, digamos, qué fotos te harían más recuerdo a lo que eres ahora, a tu vida actual” (p. 40).

Las últimas escenas evidencian la capacidad de Hasbún para redactar diálogos ágiles o letárgicos, pero fluidos. Alejandra siempre está pensando algo, y esas ideas están plasmadas en el texto con una impecable destilación de palabras.

Una de las últimas frases de Alejandra le da un cierre al primer cuento, a esa idea del primer amor que no sana, que siempre sangra: “Luego recordarás estos días como los mejores de tu vida, piensa Alejandra. Te conoces, sabes que querrás volver. Pero ya no podrás. Volver ya no será posible en cuanto compres el pasaje, en cuanto subas al avión. Sufrirás menos, es cierto. Pero nunca lograrás ser tan feliz. Tampoco lograrás amar a nadie tanto. El final de la violencia y el final del amor, piensa Alejandra, echada en su cama. La resignación, ser como las demás. Curarse, superar el primer amor, lamer las heridas hasta que cicatrizan. Huir” (p. 42).

Sin duda, “Álbum” es uno de mis favoritos, mi segundo predilecto después del cuento número cinco de Cinco, que está estrechamente ligado con esta ficción ¿biográfica? de Hasbún… Ambos son dos lugares en la vida de Rodrigo: “Los lugares antes de los lugares y después de los lugares, piensa. Los lugares invisibles, piensa. Y luego añorarás regresar y no se podrá” (p. 43).

Reunión
“Reunión” es la confirmación de la humildad en la escritura de Hasbún, y seguramente, el motivo por el que su escritura es tachada de simplista, ‘poco trascendental’ y ‘maleducada’.

(Cayendo en el pecado de la comparación), puedo afirmar con total seguridad que Hasbún no piensa vendernos historias inventadas, no se propone escribirnos ficciones bien narradas, ni historias fantásticas que nos alejen del peso de nuestras propias elecciones afectivas. Hasbún nos escribe de lo que tiene más a mano: él mismo, su propio universo, y lo que el mismo ha descrito como su ‘educación sentimental’.

Unas de las obsesiones personales que parecen perseguir a Rodrigo es el pasado y su encuentro con el presente, y “Reunión” es justamente eso: Una reunión de amigos carente de añoranzas, llena de una poética de nostalgia tan cruda, que resulta dulce, tierna: conmovedora.

El cuento comienza en un escenario que promete: “(…) el lugar más sucio en el que ha estado jamás, aunque en ese momento no pueda afirmarlo con tanta certeza (…)” (p. 45), una reunión que congrega a un grupo de amigos de la época del colegio, que ahora son viejos y celebran ese encuentro en un bar y luego en un putero, para pasar una noche sin excesos ‘demasiado excesivos’, que termina con una despedida carente de extrañamientos, de candores y lágrimas: “Ahí esperan taxis y se despiden como si fueran a verse al día siguiente, sin grandes sobresaltos ni demasiada emoción” (p. 55).

Durante la noche pasan cosas: desde la puta que trabaja para salvar la vida de uno de sus familiares, hasta el beso entre dos de los hombres del grupo: Andrade y Robinson.

Hasbún nos regala escenas, como fotografías, de momentos que seguramente alguna vez hemos vivido: esas reuniones que aunque congregan no re-unen. Esos rancios encuentros después de años que terminan en promesas de futuras rancias reuniones que en realidad no se concretarán, seguramente. “Les cuesta encontrar un taxi, amanecerá pronto, todos dormirán, no volverán a estar juntos hasta dentro de por lo menos un año, quizás más, quizás dos o tres, aunque prometan verse antes, aunque juren por su madre verse antes (…)” (p. 55).

Amanda
El penúltimo cuento de Cinco, responde a una premisa simple que es planteada por el mismo Hasbún: “¿Por qué llevaría una criada humilde un diario de su vida? ¿En qué detalles se detendría ella, dónde pondría el énfasis?” (p. 64).

El encanto de este cuento está en Amanda. La valentía de Hasbún es apropiarse de una realidad que no es suya –pero que al mismo tiempo lo es, por lo menos un poquito- y es preciso en su entrega. De nuevo, se percibe un pequeño guiño que puede hacer pensar que el narrador es el mismo Hasbún, pero esta vez, no comparte con nosotros las bitácoras de una mujer con quien ha compartido un pasado. Esta vez, comparte las bitácoras de Amanda: algunas entradas a un diario escritas a lo largo de nueve meses que relatan tragedias cotidianas, pero desde una perspectiva vacía de juicios, sin la menor intención de decirnos lo que está bien o mal, sin incitarnos al escándalo… todo lo que Hasbún parece desear es escribir sobre los dolores que han estado cerca suyo, y esta vez, le toca a Amanda.

Durante su ponencia en V Encuentro de Escritores Iberoamericanos, el mismo Hasbún indicó que una de sus costumbres desde la juventud es llevar un diario, y eso se repite en una de las frases del narrador de este cuento: “Llevo un diario hace por lo menos cuatro años. Registro mi vida ahí y a veces siento que vivo únicamente para luego registrar lo vivido. Dejar marcas, fotografías interiores, de palabras, para mí mismo, si llego a viejo, y quizás también para otros” (p. 64).

El diario de Amanda (en una suerte de transcripción que compone la segunda parte de las tres partes del cuento) es eso que Hasbún entiende por diario: un registro para comparar el presente con el futuro, si es que se llegará a ése. Amanda registra en la primera página: (…) fui a comprar un cuaderno para mi diario y otras cosas mas que necesitaba para contar tantas cosas que siempre me acuerdo del pueblo de todo lo que vivi (…)” (p. 67).

Las páginas escritas por Amanda relatan la crueldad con la que la alejan de su pueblo por enamorarse de su primo. Esa distancia física, se hace realmente tangible cuando ella se embaraza, y es devuelta a su casa… Entonces, la distancia física se rompe, pero la idealizada ya es infinita. Amanda retornará a casa: un lugar que ya no es claro… ¿su pueblo? ¿Su primo? ¿Cómo regresar a lugares que ya no existen?

“Amanda” es un cuento que nos lleva a entender más la literatura de Hasbún. Exhibe el ausente disimulo y ocultamiento en sus letras. Aquí Hasbún va más allá de mostrarse a sí mismo: se hace tan transparente, que nos deja ver la historia de Amanda.

Pareja en café o cama o calle, sobre fondo o gris
Como ya había sugerido antes, el cuento cinco de Cinco es una secuela de “Álbum”. De nuevo nos encontramos con Rodrigo, de nuevo la culpa, de nuevo las confesiones de un personaje que nos revela sus obsesiones y decepciones con el amor.

“Pareja en café…” no está escrita en forma de bitácora, pero sí en escenas. Cada una de ellas con un encabezamiento ordinal. 150 escenarios son descritos, sobre todo emocionalmente, para entregarnos la historia de Rodrigo: algunas referencias a Alejandra, pero sobre todo, al Rodrigo después de Alejandra, el nuevo Rodrigo, el Rodrigo con Mara, que es, en esencia, alguien que ama o cree amar.

Rodrigo y Mara: “Los privilegiados. Los que ven el mundo desde un lugar insospechado y fascinante y silencioso” (p. 83) quienes se conocen mientras estudian en el extranjero. Se descubren como esos seres especiales y comparten momentos a espaldas del novio de Mara. Ambos exploran procesos de escritura que se pueden espiar en algunas de las escenas, en ellas, hablan un poco sobre la relación, cada uno desde su lugar.

Rodrigo es quien más comparte su proceso de escritura, sus referencias, sus dolores y sus delirios, llegando incluso a hacer confesiones tontas como: “¿Puedo confesarte un secreto vergonzoso? ¿Qué no he dicho nunca a nadie? Pues claro. Pensé que era un genio. Hasta empleaba esa palabra, en privado, a solas” (p. 84).

Rodrigo y Mara se parecen un poco a Toño y Ana, protagonistas del primer cuento, quienes comparten un crecimiento –muy parecido al amor- que no los llevará a ninguna parte, aún cuando Rodrigo así lo desee, a pesar de su insistencia en la mentira de un amor sin culpas. Como en todos los cuentos de Hasbún: aquí no ha pasado nada… como lectores nos ha hecho sentir mucho, pero no ha pasado nada. El viaje ha sido interior, y todo lo que es exterior, nunca ha dejado su sitio.

Este cuento es una historia de amor, o por lo menos, lo que Hasbún nos plantea como ‘amor’… un sentimiento muy lejano a hacer del mundo un mejor lugar, lejos de los lugares comunes, lejos de idealizaciones: el amor que Rodrigo nos quiere hacer conocer es real, es el amor cotidiano, puesto en papel. Las dudas, los porqués y las sinrazones: “Piensa en ella. Piensa que talvez no la quiere tanto, o lo contrario, y ambas posibilidades le dan miedo” (p. 84). Ese miedo, en el café, cama o calle: ése es el regalo que nos hace Hasbún.

Como todo amor, el amor que Rodrigo experimenta ya tiene un final, incluso cuando no está terminado él se pregunta: “¿Cuándo terminara todo? ¿Los afectos ya empiezan a palidecer y difuminarse? ¿Por qué tiene esa impresión a veces? ¿La tiene ella?” (p. 98).

Más allá, está la aceptación: “No espero nada de ella. Simplemente le agradezco el cariño que ha aparecido entre nosotros. No quiero ni busco que crezca. Nada de recompensas o ilusión” (p. 103).

Rodrigo imagina el final de ese amor, lo vuelve literatura, lo encuentra en otros autores, lo explora, aún si saber con certeza si lo encontrará en otro lugar que no sea su realidad interna. “Nos volvemos importantes para alguien y luego dejamos de serlo, y dejar de serlo es tan doloroso que se nos ocurre que hubiera sido preferible no serlo nunca. Si vas a ponerle muebles a un cuarto vacío, luego no los quites” (p. 116).

Este cuento está lleno de pasajes que se leen como muy personales, demasiado. Deliciosas frases llenas de poesía seca, tosca, e hiriente. Frases que seguramente, muchos nos hemos repetido en la mente alguna vez.

Terminando
Hasbún es un escritor relativamente desconocido: no muchas ‘jóvenes promesas’ literarias locales lo conocen, y si lo conocen, es subestimado.

Talvez por eso, el autor que ha abierto puertas para escritores como Rodrigo, ha comentado Cinco, con una contundente recomendación: “Rodrigo Hasbún: recuerden este nombre. Si es verdad que en el principio está el final, entonces tenemos sobradas razones parta celebrar” (Edmundo Paz Soldán, contratapa de Cinco).

Alba Balderrama, a propósito de comentar la novela de Hasbún, El lugar del cuerpo, en el V Encuentro de Escritores Iberoamericanos, comentó su primer libro de cuentos: “Desde sus primeros cuentos publicados en “Cinco” podemos sentir el peso de su espalda, cuando narra acontecimientos desprovistos de acontecimientos y su mirada y lenguaje nos conduce a otros espacios y otros tiempos donde suceden las cosas”.

Ahora, habiendo comentado cinco de Cinco –cuentos de Hasbún- es sencillo asegurar, pero talvez no asimilar, que los temas recurrentes de Hasbún son siempre los viajes y sus finales… las prolongaciones dolorosas de esos finales: sus desencuentros, que en el fondo, son los nuestros. Por algo los lectores que seguimos su obra somos parecidos a él: autor, libro y lector, nos hemos encontrado.

Siempre que busco alguna novedad, algún indicio sobre el trabajo de Hasbún en la red, me encuentro frente a comentarios del tipo “sólo escribe pornografía”, “a hablar sobre masturbación le llamas literatura?”, “me gusta su cuento hasta que llega a la escena del sadomasoquismo, eso me pareció un mal chiste”.

Hasbún tiene defectores, esos contrarios que no disfrutan de lo que hace, y eso es una buena señal: nos encontramos frente a un autor que no es hipócrita, no quiere vender muchos libros y agradarnos, no le interesa gustar a todos, él no tiene como objetivo dejar una huella reconocible en el mundo. Hasbún sólo desea escribir. Quiere mostrarnos el mundo desde sus mundos. No quiere denunciar, no quiere hacernos mejores seres humanos. Representa a lo que él mismo describe como: “una generación de escritores dispersa, a una generación de escritores cuya genealogía se le escapa incluso a ella misma, a una generación que descree las fronteras bien delimitadas”, y que por eso, es tachada como débil.

Pero, au contraire: Hasbún es literatura para quienes son tan fuertes, que se reconocen capaces de todo y de nada: para quienes saben que en la vida existen ideas como el amor, el sexo, la muerte, los encuentros, los desencuentros, las nostalgias, y esos delicados momentos de goce pleno. Rodrigo sabe bien como conmover y perturbar, ser cruel y piadoso: nos llena de ideas, nos recuerda ideas, nos plantea ideas peligrosas que desencadenan emociones severas… leyéndolo no existe escape: porque todo lo que nos dice, queda en nuestro cuerpo.

Fuente: Ecdótica

El pasado 9 de septiembre falleció en Puebla el escritor boliviano Renato Prada Oropeza. Autor de más de 40 libros, publicados, inéditos o perdidos (novelas, cuentos, ensayos y poesía) llegó como exiliado a México en 1970. Realizó estudios de doctorado en Filosofía y Letras en las Universidades de Lovaina, de Bélgica y La Sapienza de Roma. Se estableció en la ciudad de Xalapa, Veracruz donde formó a varias generaciones en la Universidad Veracruzana y desarrolló una productividad intelectual bastante notoria. Al momento de su muerte tenía el nivel III del Sistema Nacional de Investigadores, la máxima distinción a la creación intelectual que otorga el gobierno mexicano. Entre otros premios que obtuvo a lo largo de su carrera hay que recordar el premio Casa de las Américas, en La Habana, Cuba, por su novela Los fundadores del alba que en Bolivia ha tenido muchas reediciones.

A continuación, ofrecemos un artículo sobre uno de sus libros perdidos como homenaje a este brillante escritor cuya obra se nutrió fundamentalmente del país en el que nació y que nunca dejó de amar: Bolivia.

¿Hay libros perdidos de Renato Prada? Sí, por lo menos podría considerarse como tal un importante libro de cuentos: Los nombres del infierno. Ciertamente, hubo una edición en 1985 realizada por la Universidad Autónoma de Chiapas. Pero lamentablemente dicha edición no circuló normalmente debido a una complicación administrativa (una sucesión de Rector con implicaciones políticas). ¿”Se desapareció” el libro deliberadamente? ¿No circuló por razones de censura? Nadie puede saber que sucedió, pero, para nosotros los lectores, se puede dar por perdido, al igual que cualquier libro que, por estar mal colocado, no lo podemos encontrar en una biblioteca. Los relatos reunidos en este libro se sitúan después del golpe de Estado de 1971 (ejecutado por comandos paramilitares encabezados por Hugo Bánzer contra el gobierno izquierdista de Juan José Torres). Esta dictadura militar duró hasta 1978 y se caracterizó por una creciente intensificación del odio institucionalizado contra los comunistas, desde la expropiación material de sus bienes y el despojo de los más elementales derechos civiles, hasta la deportación y el exterminio sistemático. Por eso hay en estos relatos referencias históricas muy precisas a esta represión a cargo de “milicias cristianas nacionalistas”. Quizá por estas referencias insoslayables, Los nombres del infierno aluden a las situaciones políticas y sociales ocasionadas por la dictadura militar: 1. El infierno como campo de concentración (“Hombro con hombro”); 2. El infierno familiar (“La vida será nube”); 3. El infierno como imposibilidad de amistad (“El hacha de dos lunas”); 4.El infierno como exilio (“El encuentro”). Primeramente haré un análisis de cada uno de estos cuentos y después intentaré contextualizarlos en el marco general de la obra narrativa de Prada.

1. El infierno como campo de concentración (“Hombro con hombro”)

Este cuento está basado en un hecho real durante los primeros años de la dictadura. Hubo entonces un fuga de presos políticos de la isla de Coati que era un verdadero campo de concentración. Aunque oficialmente los medios de comunicación no informaron de este acontecimiento, sin embargo, la noticia trascendió como un acto heroico. El régimen militar era ridiculizado en la medida en que no supo evitar la fuga de los prisioneros. Este cuento recrea en tono de comedia esta fuga que terminó en liberación (algo completamente inaudito en un contexto de permanente tragedia). El narrador es uno de los presos que relata cómo (con Rómulo y Mauro, militantes del Ejército de Liberación Nacional ELN) idearon y realizaron esa fuga usando como pretexto un partido de futbol entre presos y militares. Pero no es una simple descripción de los preparativos de la fuga, porque en la huida hay contratiempos y obstáculos imprevistos que no se reducen a lo físico, sino que incluyen rememoraciones, sueños y pesadillas recurrentes que funcionan como prolepsis (hechos del futuro que anuncian lo que sucede en el presente): “un emperador negro huye perseguido por el tam-tam enervante de los tambores, en una noche tenebrosa; atraviesa la maraña hiriente de la selva, al final…¿qué ocurría al final? Lo matan, por cierto: había caminado en círculos mientras sus pacientes perseguidores fundían la bala de plata que lo mataría”. (2)

El personaje compara esta situación con la huida junto con sus compañeros que caminan en círculos. Sólo al final del relato sabemos, por un giro inesperado, que, pese a encontrarse en una situación sin salida, el teniente que supuestamente iba a matarlo, lo salva. Es indispensable señalar el parecido de este cuento con la novela de Ricardo Piglia Plata quemada, igualmente basada en un hecho real. La novela describe la fuga de un grupo de revolucionarios de Buenos Aires a Montevideo. La diferencia únicamente reside en que mientras los presos de la dictadura militar boliviana logran su liberación, los argentinos son brutalmente masacrados (razón por la que, según Piglia, esta novela sería más una tragedia). En el relato de Prada también podemos encontrar dos planos que corresponden a dos lógicas opuestas: la lógica del orden estatal y la lógica subversiva. La principal estrategia narrativa parece ser la comedia carnavalesca. Hay aquí, ciertamente, un cierto uso heterodoxo del género policial, incluso para caracterizar la relación obra-lector. Renato Prada estaría de acuerdo con aquellos autores como Ricardo Piglia que recurren al género policial para denunciar las injusticias y las corrupciones del sistema político. La crítica social desde la práctica literaria equivaldría a una “resistencia estética”. Aunque el concepto no es el más adecuado, sin embargo, dicha resistencia se refiere a la situación del escritor que no concuerda con la ideología del orden social y aprovecha las contradicciones internas del sistema para destruirlo: no se puede elaborar otro discurso crítico sino utilizando los espacios y los géneros propios de la cultura de masas (el género policial, el melodrama, etcétera).

2. El infierno familiar “(La vida será nube”)

La narradora de este cuento es una niña vendedora de periódicos. Tiene una hermana (“la Costa”) que trabaja de sirvienta y que como toda sirvienta es explotada sexualmente por los burgueses. Además la niña tiene un hermanito (“Ratin”) y un amigo, “Macoco”. La historia consiste en que la niña cuenta la historia de su barrio como el desalojo de sus viviendas a raíz de una intervención militar. En este desalojo, la niña relata cómo, su amigo “el Macoco”, se enfrentó a los militares y su hermano fue desaparecido. “El Macoco” representa para la niña no sólo alguien que puede leer libros y entender la realidad, sino también alguien que defiende a los débiles y por tanto es capaz de resistir. Aquí hay un principio de melodrama que desemboca en otra crítica literaria del orden estatal.

No deja de ser formalmente adecuado el modo en que Renato Prada construye esta narración de la niña: situándola en el presente recurre al pasado (analepsis): la niña visita con su madre al tío que está preso. En un descuido de la madre, el tío intenta violar a la niña. ¿cuál es el propósito de este cruce de tiempos? Lo que el relato parece expresar es el abuso de poder. Quizá por eso la historia que relata la niña es el encierro en un infierno familiar, la impotencia frente al abuso de los poderosos que para conseguir sus fines no respetan los más elementos derechos humanos. De esta manera la resistencia representada por el Macoco (resistencia que a su vez es representada por la razón frente a la fuerza) es vencida, al mismo tiempo que la familia y el barrio pasan a ser objetos de la represión militar. Cabe subrayar el procedimiento que utiliza Prada para diferenciar al personaje del narrador. Siguiendo los planteamientos de G. Genette, se trata de construir dos tipos de relato según la relación del personaje con el narrador: “Así pues distinguiremos aquí dos tipos de relato: uno de narrador ausente de la historia que cuenta (ejemplo Homero en La Ilíada, o Flaubert en La educación sentimental), otro de narrador presente como personaje en la historia que cuenta (ejemplo Gil Blas.) Llamo al primer tipo, por razones evidentes, heterodiegético y al segundo homodiegético.” (3)

En unos casos, la verdadera cuestión es la de si el narrador ha tenido o no ocasión de emplear la primera persona para designar a uno de sus personajes (como sucede en el cuento sobre la fuga de los presos del campo de concentración), en otros casos, como en éste (de la niña vendedora de periódicos), el autor está ausente de la historia que cuenta. Es importante hacer este señalamiento porque, tal como parece, en cierta corriente de la narrativa boliviana, el descuido del trabajo formal sobre el papel del narrador y de los personajes ha llevado a una formulación literaria en términos puramente políticos, es decir, cuando el protagonista constituye un punto débil debido a que el móvil de los narradores no es tanto la creación artística sino la propaganda. Esto significa que dichos narradores más preocupados por el contenido no conciben primeramente a sus personajes y tejen alrededor de ellos una serie de circunstancias especiales, sino que se dedican a denunciar un mal y abogar por una causa (para finalmente buscar personajes para comprobar su mensaje) (4). Evidentemente no es el caso de Renato Prada, que, en toda su obra literaria, se ha dedicado a un esmerado trabajo de la forma sin descuido del contenido. Por lo demás, como bien dice otro autor (ya desencantado con los puristas del lenguaje): “En América Latina los temas siempre son: el hambre, la discriminación, la intolerancia, la represión, los modelos imposibles de crecimiento, los niños dejados a la buena del destino. Y una empecinada, central, ineludible necesidad de esperanza. No hay demasiada necesidad de búsqueda de la palabra original como fundamento de purificación del lenguaje.” (5)

3. El infierno como imposibilidad de amistad (“El hacha de dos lunas”)

La historia es de un ajuste de cuentas, el narrador es homodiegético; cuenta su propia muerte. La estructura es de alguien que cumple una misión (ejecutar a un compañero por razones de desviación ideológica), pero la maquinaria se vuelve contra él. Antes de morir, descubre con horror que los otros estaban confabulados desde el principio. El narrador es como un Cristo que cree cumplir su misión redentora. Mientras va en el autobús hacia su muerte, se da cuenta de que: “Era tarde para remediar la cosa. Mañana, al leer la noticia, el chofer se recordaría de nosotros. Sin embargo el malestar que me ocasionó esto fue neutralizado cuando tomé los tres o cuatro periódicos que me alcanzó el niño apresurado y leí los titulares enormes y elocuentes: SALDO DE CUENTAS ENTRE EXTREMISTAS” “JEFE EXTREMISTA ASESINADO POR DIVERGENCIAS INTERNAS” (6) La forma de este relato tiene una estructura de transición de una prolepsis a analepsis y viceversa. Los amigos son camaradas en el presente (no así en el pasado y en el futuro). Mientras en el presente comentan que terminarán asesinados como el Che y el Inti, aparece una escena del pasado cuando se conocen de niños:

“Él no respondió. Se puso de pie. Era más alto que yo, más huesudo; pero la larga vida de lucha política -sembrada de persecuciones, cárceles y una azarosa clandestinidad- había minado su salud, y los signos de fatiga empezaron a curvar su talle, agrietar su rostro. Sólo sus ojos seguían frescos, vitales, como los del niño que me veía, sentado en una escalera de piedra en el viejo conventillo frente a casa. Tú eres nuevo aquí ¿verdad?. El niño parece ser de mi edad, asiente con la cabeza rapada, sucia. ¿Cómo te llamas? Alejandro, pero me dicen Alejo ¿y tú? ¿tienes juguetes?” (7)

Como en otros relatos de Prada, que nunca siguen una lógica lineal, aquí también se introducen sueños y experiencias no racionales como equivalentes metafóricos de motivaciones oscuras como el crimen y el asesinato. En este caso, Alejandro cuenta un sueño de castración como posible asesinato político:

“Soñé a mi madre o mi abuela o a una compañera que tuve, pues no estaba claro, me enseñaba un hermoso pájaro y me decía: ‘Habla’. El bicho, cuando le alargué el índice para que se posara, me dio tremendo picotazo. ‘Pero también muerde’, me dijo la mujer, ‘y su mordida es mortal’, añadió. En efecto, vi que mi dedo desaparecía como si fuera un pedazo de papel consumido por la brasa. Lo mismo pasó con el resto de mi mano. ‘Qué horror, madre’, grité. Entonces la mujer lanzó una carcajada y me tocó el pene. ‘Con tal que esto no desaparezca’. Dijo. Yo la miré sorprendido, pero le di la razón. Entonces volvió a crecerme la mano y, luego, el dedo.” (8)

Sintetizando hasta aquí, se pueden ver los principales rasgos de la narrativa de Prada: a) ruptura de la forma de narrar; b) mezcla de géneros; y c) mezcla de ficción y realidad. Lo que más llama la atención es que estos cuentos rompen totalmente con el modo tradicional de narrar. Se trata de subvertir la linealidad y la centralidad como orden lógico de exposición de problemas y personajes. En vez de una narración lineal, cronológica, hay una narración similar a la estructura de un sueño: fragmentos y relatos aparentemente desconectados unos de otros. En otro relato “Después del diluvio” encontramos mayor complejidad en el manejo de la temporalidad. La historia es la de un niño que todavía no es adulto y viceversa. Cuando adulto regresa a Cochabamba (al pasado cuando era niño y todavía no se construía el colegio La Salle). En este relato no hay un tiempo determinado. Hay un espacio pero no hay tiempo. Se trata de una especie de mito o arquetipo. El narrador es homodiegético como Marcel Proust de En busca del tiempo perdido; puede ser cualquiera, niño-hombre, carece de acepción de persona. El tiempo de la narración en estos casos se maneja de tal modo que se puede contar perfectamente una historia en un lugar mientras que resulta muy difícil, casi imposible, no situarla en el tiempo ya que forzosamente hay que referirse a un pasado, un presente o a un futuro. En el caso de esta narración de Prada tenemos un relato intemporal, como si la historia sucediera en un instante congelado, en un minuto liberado del orden del tiempo:

“¿Esto todavía no ha pasado entonces? Hoy es todavía ayer, un recodo caprichoso del tiempo porque aquí después se construirá el colegio La Salle y yo vendré cada día a ver como progresa el edificio; cada año un piso más alto; y luego me cambiaré de barrio, y llegará mi juventud, la lucha contra las dictaduras, la persecución, la tortura, la expulsión del país, el éxodo por tierras extrañas…” (9)

4.El infierno como exilio (“El encuentro”).

En este cuento, el tema es la cacería política; el cazador que no deja escapar a la presa. El narrador está fuera de la historia, es heterodiegético. El cazador es un policía que reconoce a un ex guerrillero en la plaza Navona, en Roma. Lo que el autor plantea es una relación circular donde no existen salidas. Por más que el ex guerrillero intenta escapar del enemigo, jamás lo puede lograr porque siempre encuentra alguien que le recuerda el pasado: “Estoy cansado de huir –dijo el hombre de traje azul, como si dejara salir un suspiro de alivio-. Aunque hasta hoy he huido de fantasmas y remordimientos…también de la posibilidad de una coincidencia que mi mente rechazaba como imposible.” (10)

Los nombres del infierno en el contexto de la obra narrativa de Prada

Para analizar este punto es necesario indicar antes el contexto ideológico y social de la obra de Prada en su etapa boliviana. El contexto ideológico de la época resulta una mezcla de milagros políticos y religiosos como la aparición de muchos “Mesías” locales que funcionaban como drogas para adormecer la conciencia crítica: “se rumorea que en Chuquisaca apareció un milagrero: se dispone a embutir al pueblo de opio, de este modo la vergüenza y la humillación diarias podrán ser sublimadas sin perjuicio de los guardianes de turno”. (11)

El contexto social es extremadamente explosivo a raíz de la movilización obrera, campesina y estudiantil, así como del surgimiento del Ejército de Liberación Nacional (ELN) en las ciudades. En este contexto, los personajes se mueven entre la lucha contra la dictadura, la persecución, la tortura, la expulsión del país y el éxodo por países extraños. Hay una oposición básica entre “ellos” (los comunistas) y “nosotros” (los bolivianos). Entre los primeros los revolucionarios del ELN, ciertos sacerdotes progresistas como el padre Ricardo o integrantes del ejército “traidores” como el teniente Flores, y entre los segundos están los patriotas como el Coronel Pereyra, los milicianos cristianos, legionarios, los jóvenes nacionalsocialistas, paramilitares como “el Chato”, “el Aquiles” y “el tácalo Saavedra”.

Esta oposición entre “ellos” (los comunistas) y “nosotros” (los bolivianos) no es algo que se presenta únicamente en un cuento, sino más bien es una constante en la mayoría las novelas y cuentos de Prada (en su “etapa boliviana”). ¿A qué se debe? No sólo se trataría de una oposición entre “figuras actanciales”, como diría Greimas, sino más bien entre un ser y un otro, es decir, de una estructura existencial porque el boliviano para ser necesita de su opuesto (lo Otro). En efecto, ya en su primera novela Los fundadores del alba, el problema de la otredad se plantea como la lucha de un soldado por la defensa de su patria frente a la amenaza guerrillera (representada por la presencia comprobada del Che Guevara en Bolivia). En otra novela titulada Larga hora: la vigilia repite esta estructura existencial. Mientras que en la primera, esta estructura se presenta en la ideología del soldado (que a su vez admira al “tenientito” y al “loro” que, en tanto destinatarios de un deber, asumen valerosamente la defensa de los valores nacionales) en la otra se presenta en la figura del sargento Marcos cuya trayectoria como miembro del ejército boliviano que combate a la guerrilla aparece relacionada estrechamente con la misma problemática de Los fundadores del alba. Se entiende así que la performance del soldado consistirá en matar a su enemigo. Pero curiosamente, en ambas novelas de Prada, la situación final no es descrita como el triunfo del héroe sino como un fracaso. ¿Quiere decir acaso que el soldado no puede ser libre exterminando al Otro? Tal parece que la muerte del Otro solamente sería una resolución aparente y abstracta. ¿No será entonces que en su lucha con el Otro sea necesario el reconocimiento de la propia libertad? Si el Otro muere, tal reconocimiento se hace imposible, y el que sobrevive cae en una nueva contradicción: la de existir como un “ser para otro” que definitivamente ha quedado sin otro. Quizás por eso cuando el sargento Marcos se da cuenta de su situación absurda, se plantea la necesidad de superar su condición de mercenario, pero por más que quiere salir de esta enajenación, no puede ni sabe hacerlo.

No poder ni saber cómo dejar de ser un soldado mercenario no significa imposibilidad para transformarse. Esta situación de enajenación sólo es el punto de partida de un proceso de humanización. De esta manera, el problema de la otredad en tanto se plantea como transición a una situación humana o social, posibilita una salida necesaria para recuperar el sentido de la vida. Según el filósofo Vladimir Jankelevitch, quedarse sin el reconocimiento del otro equivale a ser excluido del género humano. (12) De lo que se tratará entonces es de recuperar lo humano en un movimiento de retorno y resurrección, ya que como dice otro autor: “La alteridad del prójimo es ese hueco de la muerte con una eventualidad de no retorno.. . es ese hueco de no lugar en el que el rostro se ausenta ya sin promesa de retorno y resurrección (la aparición del Otro es también rostro, visitación).” (13)

Si a partir de los relatos de Prada se plantea una situación de enajenación que excluye al “héroe” del reino de lo humano, de lo que se tratará entonces es de aclarar las formas de superación de esta situación en una búsqueda utópica diversa (utopía erótica, revolucionaria, estética, etcétera.). Tomando en cuenta otras novelas y cuentos de Renato Prada donde se plantean más o menos rasgos comunes (búsqueda del otro, situación de encierro o enajenación, mezcla de realidad y sueño, utilización de referentes históricos como insurrecciones populares o golpes de Estado), podríamos trazar un esquema aproximado de la reconstrucción de la socialidad boliviana. Conviene aclarar antes este esquema, no solamente está basado en la lógica de los personajes ya que como señala el mismo Prada: “El personaje no es el único valor semántico en el que se puede verter un actor, pues están además los espacios (lugares figurativizados), las acciones figurativizadas, etc.” (14) Según Renato Prada, la historia real donde transcurre la vida cotidiana del boliviano correspondería al espacio de la normalidad, del orden institucional, de lo reprimido. En este espacio, sólo hay lugar para el comportamiento superficial, ritual, teatral. Por tanto, no puede haber vida auténtica sino un estado permanente de enajenación. Al no existir una posibilidad de identidad, el Otro se vive como un gran ausente. La vida cotidiana se presenta entonces como una prisión o una celda: “La actitud ovejuna de resignarse al cerco, el miedo al alambre de púas que veda toda expansión/invasión aventurera. Para ellos la transgresión es un delito y el transgresor un malvado, la oveja (el lobo) negra (o) en el dulce prado de la mediocridad”. (15)

Volviendo a Los nombres del infierno, podemos decir que los aportes de este libro consisten sobre todo en completar la visión del hombre de Renato Prada dentro un nuevo contexto lingüístico. En efecto, en los cuentos de este libro hay un acento especial en cierto uso del lenguaje como conjunto de refranes que delimitan una jerga del fascismo boliviano. En la época de la dictadura militar surgen en los periódicos y en el habla cotidiana frases como “Hombre prevenido vale por dos”; ”El diablo nunca duerme”; “se anuncia que reina la paz y la tranquilidad en todo el territorio de la República: los bolivianos por primera vez en toda su historia, se hermanan”. Estos refranes se parecen mucho al tipo de jerga nacional-socialista. En efecto, como dice Victor Klemperer, el totalitarismo del Tercer Reich abarcaba también el ámbito lingüístico, además de la administración, las formaciones paramilitares, las instituciones culturales, caritativas y deportivas y la organización del tiempo libre: todo estaba perfectamente estructurado, jerarquizado y todo recibió su nombre. Lo que sorprende es que este lenguaje totalitario funcionó apropiándose del lenguaje popular. También en el lenguaje de los neonazis andinos, lo popular aparece con nuevos significados como por ejemplo, “la ciudadanía empeñada en la reconstrucción de una Bolivia fuerte y sana”. (16) Lo sano no es aquí otra cosa que la purificación y exterminio inmisericorde de las organizaciones “castrocomunistas que no creen en milagros”. La reorganización del significado del tiempo equivale a inducir al pueblo para abstenerse de pensar: “Lo que necesita el gobierno es tiempo para llevar adelante sus planes económicos y que mientras tanto el descontento no cunda en el pueblo y para esto no hay nada mejor que el pueblo no se meta a pensar en su situación porque entonces comienza todo el despelote ya que el diablo nunca duerme y espera solamente una oportunidad de esa índole para soplarle al oído las ilusiones más nefastas que sólo llevarán al país a la ruina total del castrocomunismo.” (17)

En este cuento, el narrador es un personaje central de la historia (“el Chato”). En la época de Bánzer, los gorilas sudamericanos luchaban contra los comunistas como “el Melgares”, alias “el Mandrake”. Frente a los enemigos de la patria que no creen en milagros, se desarrolla una estrategia ideológica fomentando la circulación del “milagrero”. La historia es de unos cholitos aprendices de nazis que tienen una misión: la de cuidar a ese milagrero para compatibilizar el milagro político con el religioso. Hay bastante humor (lo que no es escaso en la obra narrativa de Prada). (18) ¿Y de qué clase de humor? Se trataría de cierta ironía buñuelesca o de humor grotesco al estilo de Goya. Porque en la narrativa de Prada, la vida se experimenta como un vacío eterno, tiene su trasfondo. Detrás de lo cotidiano, se configura un trasmundo donde lo aparentemente estable comienza a resquebrajarse. Habría entonces una especie de virtualidad del desorden o una inestabilidad esencial. Lo curioso es que ese trasmundo está valorado como el mundo de las tinieblas, de lo animal y de lo grotesco. Hay en Renato Prada una estética de lo horrible u obsesión por la idea del revés negro. Detrás de esa vida cotidiana, de aparente normalidad, aparece el germen de lo diabólico (el huevo de la serpiente que incuba al fascismo). Todo ello inmerso en una fatalidad de la materia:

“Horacio había salido tarde de la oficina (un día insoportable de trabajo, de revisión de cuentas en los libros, y gruñidos de su jefe) y se apresuraba a retornar a su casa… En el trayecto: movimiento de gente, gritos enardecidos, paso de tropas del ejército en camiones; los soldados con los rostros inexpresivos, impenetrables de quienes obedecen una orden sin detenerse a pensar en ello. ¿Máquinas de matar siempre? Horacio continuó su camino. Se sentía incómodo, nervioso tenía la sensación de que alguien lo había elegido víctima de su prepotencia y lo seguía desde algún lugar invisible… sólo un acontecimiento inusitado, extraño, podía sacarlo del pozo en el cual se había sumergido: la densidad diaria de las cosas, su color gris, su sabor agrio, su olor a podrido de siglos, era su mundo: la loza que le impedía emerger a una nueva luz, una nueva atmósfera…” (19)

En este universo oscuro donde no hay salida, el sintagma de la noche funciona como el núcleo alrededor del cual aparecen sub-sintagmas como la muerte, la identidad injustificable, la carencia de pasión por el otro, la nada, el erotismo vacío, la incomunicación absoluta, etcétera. La visión del hombre según Renato Prada, se dibuja como la figura del exiliado eterno, del hombre humillado por el hombre, del individuo condenado al sufrimiento. La filosofía que caracteriza esta situación se parece a Kafka en versión cómica, antes que a Sartre o Heidegger. De ahí la idea de tragedia de la voluntad vana y la impotencia absoluta. Pero existe además, algo así como una estética de lo grotesco que se deduce por las descripciones de Renato Prada de las figuras del fascismo, especialmente en su frenesí mortal. A ratos, su descripción del fascismo se asemeja al infierno de El Bosco, al delirio diabólico o la angustia ante la presencia de la bestia negra (mitad Bánzer, mitad Pinochet).

Al llegar a este punto, el lector se preguntará ¿por qué subrayar precisamente a la noche y no así a la muerte, la nada o la incomunicación, que son las situaciones típicas del existencialismo? Porque en este mundo oscuro, la noche constituye para Prada una especie de ventana cerrada a otro mundo (porque no hay reconocimiento del otro. Al misterio radical de las personas, Hegel le llama “noche del mundo”; una noche que ha de trocarse en día con el advenimiento de la conciencia de sí general. No deja de llamar la atención que, de modo análogo, Renato Prada utiliza metáforas parecidas al contraponer la noche y el día, la sombra y la luz. Esta contraposición aparece ya en los mismos títulos de sus novelas (Los fundadores del alba y Mientras cae la noche). Pero el día y la noche no sólo tienen aquí una connotación poética y existencial, sino también política porque el alba anuncia la revolución y la noche el fascismo. No sólo los personajes adquieren todo su sentido en esta contraposición adoptando conductas y hábitos de la naturaleza (ya que ellos se presentan a su vez como metáforas de la lucha entre animales diurnos y noctámbulos, por ejemplo, el lobo y la oveja, el vampiro, los gorilas, el tigre y la rata miedosa), sino también los mismos objetos y espacios que aparecen figurativizados: calles, plazas, habitaciones, ciudades, se presentan como escenarios donde se realizan rituales de metamorfosis y transfiguración, como por ejemplo, la conversión mágica de intelectuales enajenados en revolucionarios y viceversa:

“La noche era fría. Horacio pensó en los prófugos del gobierno depuesto que estarían recorriendo las callejas y los descampados para ponerse a salvo. Otras tantas ratas, más amedrentadas quizás: la muerte les pisa la cola. Esa era la historia de todos los políticos que Horacio conocía: larga temporada de espera pasada en los desvelos de las huidas y, de los complots golpistas, luego, el poder – el tiempo de la vergüenza y, el usufructo de sus sufrimientos anteriores y finalmente, la caída, la huida para salvar el pellejo, con lo que se abría un nuevo ciclo. El eterno retorno.”(20)

¿No será que en la obra narrativa de Renato Prada existe una visión fatalista de la sociedad boliviana? La respuesta sería afirmativa si la idea del eterno retorno junto a la visión de la caída del hombre se explicaran por sí mismas. Según Claude Duchét un sociograma no existe en forma aislada sino siempre en lucha con otro sociograma. (21) En este caso el sociograma del nihilismo sólo tiene sentido en oposición al sociograma de la tierra prometida, lo cual nos remite en último análisis a la lucha entre las figuras del reino de las tinieblas versus las figuras de la luz. Este razonamiento nos lleva a pensar que en la obra de Renato Prada no puede haber prioridad de las metáforas oscuras. Más que fatalismo, lo que aquí habría entonces es un optimismo o un triunfalismo de la luz victoriosa, de la vida que renace del seno de la muerte. Al plantear metáforas donde las luces se enfrentan a las tinieblas, Renato Prada alude a la idea de revolución como equivalente a la irrupción de la luz solar o de un día triunfante. Tanto es así que en Los fundadores del alba, luego de la matanza de los guerrilleros, la novela termina cuando amanece y mientras se multiplican los símbolos de la gestión del día o de la fecundación de la semilla humana: “Mientras crucen el platanal tú te llevarás la mano al vientre y pensarás que Javier, el único hombre a quién amaste, no ha muerto, que está palpitando en todas tus venas, que dentro de poco tendrás que alimentarlo con tu leche, vestirlo y enseñarle todo lo que puedas”.

En Los nombres del infierno, Renato Prada nos muestra una nueva realidad social. Quizá por eso el valor artístico e ideológico de estos relatos, después de más de 30 años de haberse escrito, se encuentra en su conexión con la memoria del pueblo boliviano. ¿Cómo recordar y expresar aquella época cuando a medida en que aumentaba la represión, el lenguaje se volvía más extraño ante el horror cotidiano de los registros domiciliarios y constantes deportaciones? Los relatos de Prada sobre esta época (a la que corresponden Los nombres del infierno) mantienen una distancia irónica (de ahí su valor artístico como trabajo propiamente estético). Esto significa que el autor ha construído un mecanismo literario que ayuda a distanciarse del horror y que en ocasiones adquiere rasgos cómicos y esperpénticos. Por ejemplo, aquellas escenas donde los presos políticos planifican su huida de un campo de concentración fingiendo un partido de futbol, o cuando los paramilitares organizan en un burdel (con las prostitutas como protagonistas infaltables), la mejor manera de combinar milagros políticos con milagros religiosos. También son cómicas aquellas constantes prohibiciones de la dictadura: “prohibición de circular en estado de sitio”, prohibición de “actividades públicas y privadas” (que implica abstención hasta de hacer pis y practicar el sexo), igualmente risibles son aquellas amenazas absurdamente graves como “castigaremos con penas el comercio clandestino y los viajes”; “castigaremos con campos de concentración a quienes realicen protestas contra el gobierno”, etcétera.

Conclusión

Los nombres del infierno constituye un libro importante en la obra narrativa de Renato Prada. Por extrañas razones editoriales no tuvo la difusión adecuada. Este libro todavía por conocerse, nos permitiría comprender muchos aspectos de la primera “etapa boliviana” del autor, especialmente aquellos referentes históricos de su obra literaria en general, además del modo complejo de construcción artística en que el autor se hallaba empeñado en aquellos años. Los que han estudiado la obra narrativa de Prada coinciden en subrayar hasta el cansancio, su aspecto “existencialista.” Por ejemplo, José Ortega habla de situaciones típicamente existencialistas en “Larga hora: La vigilia”. Tales situaciones se relacionarían con la desolación física y humana producidas por el paso del tiempo. Pero lo que otros libros como Los nombres del infierno revelan es la existencia de una importante vena irónica y humorística. Habría entonces la necesidad de reinterpretar y revalorar la obra narrativa de Prada tomando en cuenta obras poco o mal difundidas y que nos permiten realizar una lectura desdramatizadora y alejada de cierta solemnidad existencialista, es decir, de aquella corriente filosófica con que se etiquetó y se simplificó su obra. A mi modo de ver, esta obra, una de las más importantes de la literatura boliviana, necesita ser leída y valorada más allá de las modas filosóficas (como toda verdadera obra literaria debe ser apreciada por sus valores propiamente artísticos).

Notas

(1) “El hombre y su sombra”, “Milagros vienen”, “El encuentro”, “La vida será nube”, “El hacha de dos lunas”, “Hombro con hombro” y “Después del diluvio”.
(2) “Hombro con hombro”, en Los nombres del infierno, Universidad Autónoma de Chiapas, 1985. p.108.
(3) G. Genette, Figuras III, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p.299.
(4) Cfr. Emilio Echevarría, La novela social en Bolivia, Editorial Difusión, 1973, La Paz, Bolivia, p.241
(5) Eduardo Milán, Resistir, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p.11.
(6) “El hacha de dos lunas”, p.82.
(7) Ibid. p.78.
(8) Ibid. p.84.
(9) “Después del diluvio”, p.126.
(10) “El encuentro”, p.49.
(11) “Hombro con hombro”, p.117.
(12) Vladimir Jankelevith, La paradoja de la moral, Tusquets, Barcelona, 1983.
(13) Emmanuel Levinas, Humanismo de otro hombre, Siglo XXI, México, 1974, p. 14.
(14) Renato Prada, “El estatuto semiótico del texto literario” en Semiosis n°3, Xalapa.
(15) Renato Prada, Mientras cae la noche, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1988, p. 130.
(16) “Milagros vienen”, p.13.
(17) Ibid. p. 21
(18) Por ejemplo en Mientras cae la noche y Los fundadores del alba.
(19) Mientras cae la noche. op.cit.p.73.
(20) Mientras cae la noche, op.cit.p.32.
(21) Claude Duchét, Sociocritique, Nathan, Paris, 1979, p.18.

Bibliografía

Arriarán, Samuel. “El problema de la Otredad en la narrativa de Renato Prada Oropeza”, en La derrota del neoliberalismo en Bolivia, Editorial Torres, México, 2008.
Duchét, Claude. Sociocritique, Nathan, Paris, 1979.
Echevarría, Emilio. La novela social en Bolivia, Editorial Difusión, 1973, La Paz, Bolivia.
Genette, G. Figuras III, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
Jankelevith, Vladimir. La paradoja de la moral, Tusquets, Barcelona, 1983.
Levinas, Emmanuel. Humanismo de otro hombre, Siglo XXI, México, 1974
Klemperer, Victor. Quiero dar testimonio hasta el final. Diarios 1942-1945. Círculo de Lectores, Barcelona, 2003.
Milán, Eduardo. Resistir, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.
Ortega, José. “La Visión del hombre en la cuentística de Renato Prada”, en Narrativa boliviana del siglo XX, Editorial Los Amigos del Libro, Cochabamba, Bolivia, 1984, p.87.
Piglia, Ricardo. Plata quemada, Anagrama, Barcelona, 2000.
Prada Oropeza, Renato. Los nombres del infierno, Universidad Autónoma de Chiapas, 1985.
Los fundadores del alba. Los Amigos del Libro, Cochabamba, Bolivia, 1989.
“El estatuto semiótico del texto literario” en Semiosis n°3.
Mientras cae la noche, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1988.

Fuente: Ecdótica

Natürchlich wurde sich niemand mit solchen Studien beschäftigen, wenn ist nicht wirklich ein Wesen gäbe, dass Odradek heisst. Es sieht zunächts aus wie eine flache sternartige Zwirnspule, und tatsächlich scheint es mit Zwirn bezogen; allerdings dürften es nur abgerissene, alte, aneinanderergeknotete, aber auch ineinanderverfitzige Zwirnstucke von verschidenster Art und Fabe sein.

Franz Kafka, Die Sorge des Hausvaters

…es menos un hombre que una compleja y dilatada literatura.

Jorge Luis Borges, Quevedo

En lo que sigue, me ocuparé, básicamente, de indicar algunos ecos kafkianos en la narrativa boliviana. Un par de reflexiones sobre el universalismo (o cosmopolitismo) de Kafka será el umbral para dicha indicación.

Una de las connotaciones afines al cosmopolita como “ciudadano del mundo” es que este tipo de personas se sentiría “como Pedro en su casa” en cualquier parte del mundo. En el caso de Kafka, es casi un oxímoron pensar que su cosmopolitismo implicaría también la comodidad que supone esa connotación; pero, es un hecho que, ahora podemos encontrarle en cualquier parte y siempre —eso es lo importante— diciendo lo suyo. En otras palabras, Kafka no es de aquellos cosmopolitas que se mimetizan rápidamente en los nuevos entornos sino uno que lleva lo suyo a los lugares a los que llega y que, además, muy frecuentemente, altera y hasta transforma el horizonte literario de sus otras (posibles) residencias. En su caso, esa economía doméstica —valga la redundancia— tiene mucho más que ver con la “extraña familiaridad” (Umheimlichkeit), de la que hablaba Freud, que con, digamos, un migrante y literal “sueño americano” —aunque Kafka, como sabemos, no haya ignorado América. Y, así, ancho, ajeno y, a su manera, propio, le podemos reconocer y considerar ubicuo. En esa metonimia, pese a las apariencias, no resulta nada incoherente encontrarle en todo tipo de situaciones, aun extremas: en el canon de la literatura occidental de Harold Bloom, por ejemplo, es decir, como representante de la totalidad del siglo XX (1) y, un poco más allá, encontrarle como muestra excepcional de una “literatura menor,” de esas que, según Gilles Deleuze y Felix Guattari, se resisten a cualquier tipo de canonización vertical (2).

Después de Kafka y sus precursores de Borges, (3) sabemos que su versión literaria crea todo tipo de originales, pero no habría porqué limitarlos al pasado lineal sino, siguiendo a Walter Benjamin, bien podríamos considerarle errando laberínticamente para nombrarlo todo, futuro incluido y, ahí, sus influencias y posibles ecos no serían simplemente la utilización o aprovechamiento de sus logros sino elementos de su proceso de nominación, desplazado, en el tiempo, hacía muchos otros Sanchos que aprovechan los desquicios que provocan sus demonios. (4) En breve: toda literatura kafkiana, previa o posterior al checo, sigue intentando agotar el mundo o, dicho sea á la Mallarmé, sigue intentando agotar el libro hacia el que debería devenir el mundo.

En esta vena, Kafka sería el original de muchas versiones y de ahí, entre otros, el enorme alcance de su cosmopolitismo; pero, en su caso, es difícil asumir una diseminación inmediata, es decir, una que vaya directamente de Kafka hacia los kafkianos. La irreductible dificultad de su obra parece que exige intermediarios que ayuden a entenderlo. Un examen empírico de la recepción universal de la obra de Kafka probaría —estoy casi seguro—ampliamente este hecho. Cuando sale de su ghetto, Kafka transita siempre acompañado. La manera más fácil de asumir esta posibilidad es que —más allá de sus pocas publicaciones en vida— inclusive los más inmediatos lectores del grueso de su obra no pudieron evitar el puente tendido por Max Brod. Lúdicamente dicho, Brod es como el Borges de Cartaphilus —que también es Homero— o el Cervantes de Cide Hamete Benengeli: sin esos intermediarios no hay, en rigor, original para las versiones. ¡Qué habría pasado si, en efecto, Brod hubiera cumplido el mandato de Kafka! Más tarde, a lo largo del tiempo y sus laberintos de publicación y lectura, sí es posible asumir lecturas más directas de la obra de Kafka, pero, en principio, la diseminación del grueso de su obra no radica en esa posibilidad, antes, hay, por lo menos, ese decisivo intermediario, ese Horacio que nos dio la noticia: Max Brod.

Este pequeño rodeo por la teoría de la recepción quiere apuntar a dos blancos: en primer lugar, a que la apropiación lectora de Kafka tiende a necesitar de intermediarios y, en segundo lugar, a que nuestro reconocimiento del cosmopolitismo kafkiano difícilmente puede evitar el impacto de esos metalenguajes. Por así decirlo, en general, asimilamos a Kafka ayudados o guiados por lecturas previas o paralelas. Junto con la instrumentalidad histórica de Brod, el cosmopolitismo del texto kafkiano sería no una obra —su obra— como núcleo de irradiación sino, más bien, un abigarrado conjunto de hilos propios y afines —y de múltiples colores (cf. epígrafe). Como indican varios de sus estudiosos (Benjamin, Adorno, Robert, entre otros), Kafka mismo ya sospechaba este hecho: ese universo, su literatura, es como uno de sus más sugerentes y extraños personajes, es un Odradek, el personaje de “Las preocupaciones de un padre de familia.” (5)

Porque, como indiqué al principio, quiero destacar algunas huellas kafkianas en la literatura boliviana, debo subrayar que el Kafka que conozco —ese que reconoceré en autores bolivianos— es como ese Odradek, uno entornado de varios hilos discursivos, propios y ajenos. Puedo, por supuesto, realizar discernimientos, pero no puedo ignorar ese hecho. Mi recurso a las lecturas de Kafka es parte de la construcción de mi comprensión de su obra. Necesité de muchas ayudas para “entender” a Kafka. En rigor, llegué a él para tratar de entender “El proceso” de Orson Welles. Como no entendía la película, decidí acercarme a la fuente: a la novela misma, que fue mi primera lectura de su obra, poco después leí el volumen traducido y presentado por Borges (La metamorfosis). Como seguía perplejo, pero ya algo fascinado, no cesé de perseguir lo suyo y leí, casi al unísono, otros textos suyos y manuales o estudios sobre su obra. Por ahí, por ejemplo, pero después de Kafka, leí a Brod que, en mi caso, no fue tanto el intermediario fático de los orígenes históricos sino otra propuesta hermenéutica más. A la larga, han pasado muchos años, creo “entender” a Kafka —y “El proceso” de Welles— y, claro, tengo mis discernimientos. Walter Benjamin y Klaus Wagenbach, por ejemplo, serían mis favoritos. Y, operativamente, muchos otros, según las circunstancias, me ayudaron y ayudan a entenderle. Sólo guardo distancias con aquellas lecturas que, desde una cualquier hermenéutica, tienden a reducirlo a un único tema “fundamental.” Prefiero leerlo diverso y abierto. Por ahí anda el Kafka que suelo reconocer en otras partes del mundo.

Uno de los impactos de Kafka es el haber radicalizado las posibilidades de la ficción. A partir de él, ya no sólo se trata de narrar verosímilmente lo posible —criterio que, ahora, podemos aplicar hasta a la narración realista— sino de hacer verosímil aún lo imposible. Harold Bloom suele utilizar esa ruptura paradigmática para caracterizar la cuentística a partir de la segunda mitad del siglo XX y habla del cuento “antes de Kafka y después de Kafka.” (6) Como una réplica, valga el término, podemos reconocer ese mismo tipo de ruptura en la narrativa boliviana cuando y desde que Óscar Cerruto (1912-1981) publica su libro de cuentos Cerco de penumbras (1958). (7) Su impacto no desató un inmediato “efecto dominó” o algo por el estilo, pero, a la larga, mediando un par de cámaras de resonancia —como la consolidación de la renovación poética en Bolivia a partir de los 1960 y, casi inmediatamente, el eco local del boom de la narrativa latinoamericana—, su quiebre se hizo cada vez más evidente. No en vano, en 2008, se realizó un seminario académico recordando el cincuentenario de ese hecho (La Paz, Carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés). Así, hoy en día, la narrativa boliviana se lee, pues, como “antes y después de Cerco de penumbras.” Kafka, obviamente, es un precursor de ese tipo de rupturas en el que la ficción sensu strictu altera los horizontes denotativos de los realismos. Convendría recordar, al pasar, que la previa narrativa boliviana fue dominantemente denotativa, casi totalmente volcada hacia el discernimiento discursivo de la realidad social y política del país. Pero, volviendo a Cerruto, “después de Cerco de penumbras,” por ejemplo, hasta un género tan radicalmente social y político como el de la narrativa minera boliviana se desplaza —en la obra de René Poppe, (8) notablemente— desde el tradicional social y político “exterior mina” hacia el más sombrío y fantástico “interior mina,” donde no faltan los inagotables laberintos de los socavones subterráneos ni algunos seres, hasta infernales, como El Tío de la Mina que impone su “rigor adamantino” al esquivo destino de los trabajadores en el interior mina. Por último, volviendo a Kafka, ya en los cuentos mismos, destacaría “Los Buitres,” no sólo por sus afinidades discursivas con el narrador checo sino, también, porque narra un viaje en tranvía que empieza aquí, precisamente, en Buenos Aires, y, poco a poco, se transforma en una pesadilla de metamorfosis a medida que avanza hacia el norte —¿Bolivia?— al que parece que nunca llega.

La obra de Jaime Saenz (1923-1986) también frecuentaría herencias kafkianas, tanto temática como discursivamente. Las imposibles búsquedas de sentido que Saenz frecuenta tanto en su poesía como en su narrativa provocan, como en Kafka, hasta el recurso a instrumentos trascendentes de explicación, como, por ejemplo, el de una “mística negativa,” o sea, una que, pese a su objetivo final, no tiene otro remedio que frecuentar oscuridades y tinieblas, márgenes y terrores, porque la Luz definitiva, bueno, se basta por sí sola. En el caso de Saenz, uno de sus caminos hacia la posible plenitud es la noche y sus excesos alcohólicos en los márgenes de la ciudad de La Paz, frecuentando las bodegas donde los aparapitas (9) rematan sus días y, a la larga, sus vidas. Antes, destaqué la imagen del Odradek como posible clave de la obra de Kafka. Saenz frecuenta una imagen parecida en su narrativa: la del saco de aparapita. Los aparapitas portan un saco hecho de remiendos, con todo tipo de retazos de las más diversas telas (“remiendos tan pequeños como una uña, y tan grandes como una mano;[…] remiendos de cuero y de terciopelo, de tocuyo, de franela, de seda y de bayeta, de jerga y de paño, de goma, de diablofuerte, de cotense y de gamuza, de lona y de hule,” anota Saenz) y cosidos entre sí con todo tipo de hilos (“hilo, pita, cordel, cable eléctrico, guato de zapato, alambre o tiras de cuero”). (10) Con el tiempo, nada queda del saco original salvo su forma y, porque los aparapitas recogen sus materiales en los basurales de la ciudad, en cierta forma, sus sacos sintetizan sus excesos, sus restos, sus sobras, sus pasados, como un Mertzbau dadaísta —o un cambalache porteño. Por otra parte, ese saco también indica la ciudad de La Paz donde crecen entreverados, prácticamente a cada paso, todos y cada uno de sus momentos históricos, desde antes de la Colonia hasta nuestros días, pasando por todos los períodos republicanos. No deja de ser sugerente que, pese a todo, ese caos de sobras y restos, ese conjunto de inútiles versiones y fragmentos, conserve latente la forma del saco original. Por ahí buscaba Saenz la plenitud que él denominaba “júbilo,” donde el horror y lo sublime son la misma cosa. También, como Kafka, Saenz puebla su narrativa con todo tipo de personajes extraños, casi siempre trazados con una perspectiva lúdica, a veces grotesca, indicativa de otros sentidos más que los habituales. (11) Saenz se sentía comodísimo en su ciudad de La Paz, pero ello no le impidió buscar quién, en rigor, acompañaba a quién: ¿el cuerpo al yo, o a la inversa?; ¿la muerte a la vida, o a la inversa?; ¿el horror a la plenitud, o a la inversa? Eso sí, en su caso, sólo la noche le permitía llegar, quizá, a la plenitud del día. Para él, como para Kafka, el problema era cómo avanzar en los laberintos de la vida y la muerte, o sea, en su caso, cómo “recorrer esta distancia,” título de uno de sus más notables poemas.

Hasta aquí, las indicaciones. En breve: por su impacto en la literatura boliviana, Kafka sería un nómada que provoca quiebres en las literaturas que le acogen y que, mientras recorre o ayuda a recorrer insalvables distancias, permite rescatar todos los detalles y restos que también son nombres en y para el mundo.

NOTAS

(1) “Kafka: Canonical Patience and ‘Indestructibility’,” The Western Canon (New York, Riverhead Books, 1994: 416-430).
(2) Kafka. Pour une littérature mineure (Paris, Les Éditions de Minuit, 1975).
(3) En: Otras inquisiciones, Obra completa (Buenos Aires, Emecé Editores, 1974: 660-666)
(4) Cf. Walter Benjamin, “Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr sein Todestages,” “Franz Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer,” Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1980, Band 2: 409-438, 676-683).
(5) “Die Sorge des Hausvaters,” Erzählungen (Frankfurt am Main, Fisher Taschenbuch Verlag, 1976: 129-130). Ese modelo, desde ya, ha sido destacado por varios estudiosos; cf., por ejemplo, Seul, comme Franz Kafka (Paris, Calmann-Lévy, 1979, especialmente: 251-257) de Marthe Robert.
(6) También, dicho sea de paso, suele asociar, con el mismo alcance, a Borges y Kafka: “El cuento moderno, en tanto permanece en la órbita de Chéjov, es impresionista […]. Algo muy diferente ingresó en el arte moderno del relato con las fantasmagorías de Franz Kafka, precursor principal de Jorge Luis Borges, de quien puede decirse que reemplazó a Chéjov como influencia mayor en la cuentística de la segunda mitad del siglo veinte. Hoy los cuentistas tienden a ser chejovianos o borgianos; sólo en raras ocasiones son ambas cosas” (Cómo leer y por qué. Tr. Marcelo Cohen. Bogotá, Editorial Norma, 2000: 67-68).
(7) Cf. la nueva edición comparada y anotada (La Paz, Plural Editores, 2000)
(8) Cf. su compilación, Compañeros del Tío. Cuentos mineros (La Paz, Plural Editores, 1997).
(9) Los aparapitas son los indígenas (sobre todo, aymaras) que han migrado del campo a la ciudad de La Paz y que sobreviven como cargadores en los mercados, paradas de buses o estaciones de trenes.
(10) Cf. la novela Felipe Delgado ([1979] La Paz, Plural Editores, 2007: 124).
(11) Para los personajes saenzeanos que pueblan su peculiar ciudad de La Paz, cf., por ejemplo, Los cuartos (1985), Vidas y muertes (1986), La piedra imán (1986).

Fuente texto: Ecdótica
Fuente ilustraciones: Cracked

La escena es bastante famosa: hacia el final de su polémico documental de 2002, Bowling for Columbine, el documentalista estadounidense Michael Moore -que quiere pintar una especie de fresco sobre la violencia en el país del norte a propósito de la masacre de la secundaria Columbine, en Colorado- consigue una entrevista –o más bien la fuerza- con el actor Charlton Heston. El actor, famoso por interpretar al bíblico Moisés, detentaba por esos días la presidencia de la Asociación Nacional del Rifle. Lo malo –o lo bueno para el documental, según se lo mire- es que tal asociación decidió llevar a cabo un mitin, una reunión multitudinaria, casi una celebración en la misma pequeña ciudad en la que muy poco antes había tenido lugar la masacre de Columbine: cuando dos estudiantes llevaron un verdadero arsenal a la secundaria y asesinaron a quince personas e hirieron a otras tantas. Lo que sucede entre Moore y Heston es previsible: a medida que va avanzando la charla, el documentalista hostiga a preguntas y casi acusaciones al actor envejecido y terco que no puede sino echar de su casa a Moore y tratar de justificar la acción de la Asociación Nacional del Rifle diciendo que, históricamente, desde su nacimiento como país independiente e incluso desde mucho antes que ello, Estados Unidos ha sido un país marcado a fuego por la violencia.

Más allá de lo ridículo de la escena y de la validez moral y estética de la respuesta de Charlton Heston y las preguntas de Michael Moore, lo que queda claro es que para cierto sector de la población del país del norte –en este caso representado por aquel Moisés armado hasta los dientes- la tradición y el ejercicio de la violencia son absolutamente comunes. En el país de la libertad, como se sabe, la posesión de armas en un derecho constitucional. En ese país, como también se sabe, han nacido algunos de los peores asesinos seriales de la historia y continuamente cruentos crímenes pueblan las pantallas de los televisores. Pues bien, esa misma tradición y ese mismo ejercicio de la violencia son explorados en esta nueva novela de Edmundo, aunque en este caso el escenario, el terreno donde se despliega la acción es algo distinto. Y es distinto porque esta segunda novela se constituye en la concreción de un nuevo camino novelístico –que Paz Soldán había inaugurado con su anterior novela, Los vivos y los muertos- y además porque Norte, este pedazo de novela que hoy presenta aquí en La Paz, no sólo bebe de la tradición y el ejercicio de la violencia, sino que habría que añadir para su concepción una segunda fuente, una que en las páginas de la novela se alza como estandarte al viento, como señal de la construcción de una identidad: paradójicamente, el desarraigo. Y lo es porque el territorio en que se mueven los personajes de Norte -Jesús, un asesino serial mexicano; Martín, un pintor que acaba encerrado en un psiquiátrico; y Michelle, una camarera y estudiante de Letras, seducida por los cómics y un académico fundido- es siempre un terreno de frontera, es siempre la línea que intentan cruzar o por la que son cruzados mientras despliegan sus recorridos ante los ojos de los lectores, cada uno encerrado en una prisión particular, cada uno entregado a pasiones que los consumen demasiado rápido y demasiado violentamente, como si el signo de la inmigración por excelencia, como si el estar en un lugar que se sabe no propio, fuera la fuerza, la rapidez, la consumación inmediata. Todos pequeños e intensos fuegos que, sin embargo, se extinguen en seguida.

Así, se entiende lo que dice uno de los personajes, un policía, también emigrante, cuando trata de resolver los asesinatos del Rail Road Killer: “La muerte no había hecho sino seguir deshaciendo lo que ya estaba roto. La muerte sólo aceleraba el proceso gradual de descomposición en el que se hallaban todos inmersos desde el momento en que nacían”. De esta manera se entiende que la muerte, en esta novela plagada de ella, no sea un exabrupto, no sea algo absolutamente irracional, sino una suerte de continuación lógica de unos destinos marcados por la desgracia desde el principio –desgracia que adopta varios tintes: el crimen y su proximidad al monólogo apocalíptico, en el caso de Jesús; la locura y la enorme tensión existente entre palabras e imagen, en el caso de Martín; y tal vez la frustración o la inevitable negación de uno mismo, en el caso de Michelle. Todos se mueven en un territorio de frontera, siempre al borde de ese gran Norte al que intentan alcanzar, del que intentan ser parte, sabiendo que, en el fondo, la tarea es imposible.

Quizás quien más me conmovió entre ellos fue Jesús, ese asesino con nombre divino, ese que escribe febrilmente “El libro de las revelaciones”, ese hombre en quien se percibe una belleza violenta y palpitante, que es en realidad una serie de pequeñas explosiones esparcidas por las páginas de la novela, un hombre en una batalla terrible contra todos, un tipo que hace del lema Kill Them All su credo particular. Un tipo para quien amor y muerte están inseparablemente juntos y que es narrado por Paz Soldán con una rara pericia, con una profundidad pocas veces vista para narrar este tipo de personajes, a quienes el perfil psicológico barato y las pretensiones de misterio en ciertas novelas han marcado como arquetipos. Otras posibilidades de exploran aquí: Jesús, el terrible, como lo es también en otras literaturas. Jesús el aniquilador, el que los enterrará a todos, o el que tal vez no enterrará a nadie y dejará los cuerpos expuestos al horror del mundo mientras dibuja con el dedo una firma particular, una especie de chiste privado, de sí para sí. Pero también Jesús el hermoso, Jesús el ardoroso, Jesús el que ama. Es fácil comprender el atractivo de este tipo de personajes, de este tipo de historias. Es quizás más difícil entender que, como mucho en esta novela, son parte de la vida. O, como se dice en Norte mismo: “Era fácil entender que el mal atrajera, fascinara, sedujera. Era más complejo aceptar que el mal, el horror, el abismo, fueran parte fundamental de la vida”.

Norte es, por último, un acercamiento, una exploración al problema de la inmigración latina, legal e ilegal, a los Estados Unidos. Ese país sobre el que Jesús dice, en mitad de las vías de algún tren y en algún momento de los años ochenta: “Era un gigante tosco, desmañado. Como todos los gigantes tenía vulnerabilidades que no se veían fácilmente. Cuando se las descubría, era fácil usarlas para el beneficio propio”. Y claro, tenía vulnerabilidades pero también grandes desafíos. Estados Unidos se ve en esta novela como una imagen, como una figura equiparable a la de un laberinto. Si Borges, en el cuento “Los dos reyes y los dos laberintos” perdió a un rey déspota en el que considera el más intricado de los laberintos, es decir, un desierto, en Norte los personajes principales se pierden de la misma forma, en ese laberinto, en ese desierto, que constituye Estados Unidos. O, para decirlo de otra forma, Paz Soldán parece en este novela seguir una línea marcada hace tiempo ya por Bolaño y recrea aquello de “Mexicanos perdidos en México”, pero esta vez los pierde –a los mexicanos y los demás latinos- un poco más al norte, y narra el drama y la inmensidad de su pérdida, de su extravío que es muchas veces un destino buscado, con gran acierto y, lo que es quizás lo más importante, de forma tal que devuelve a la narración, a la novela, algo que, en algunos casos, en algunas literaturas, parece haberse perdido o haberse diluido por un exceso de conciencia: el disfrute, el placer de leer una, tres o más historias bien contadas y que mantienen al lector, que me mantuvieron a mi, expectante, presa de una feliz ansiedad por querer saber qué pasará más adelante, en la siguiente página.

Fuente:Editorial Nuevo Milenio

Ensayo sobre los inmigrantes que no se dejan intimidar por las bravatas ni fechorías de pandillas de resentidos sociales, cierran filas en torno a las organizaciones que no están dispuestas a tolerar el racismo, la exaltación del “poder blanco” ni la propaganda neonazi que, de cuando en cuando, se distribuye abiertamente a nombre de la libertad de expresión, aun sabiendo que el totalitarismo fascista, que reconoce al individuo sólo en la medida en que sus intereses coinciden con las del Estado absoluto, no tiene lugar en un sistema político pluralista, basado en el respeto a la diversidad y la tolerancia (fragmento).

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Fuente: Ecdótica

“Hay que preferir el infierno real al paraíso imaginario”
Simone Weil

Echando mano de lo telúrico, en una de las escenas, quizá más representativas de toda la obra de Azuela, el público lector asiste a la inversión de lo colectivo y lo individual. Enfrentados el bando revolucionario de Demetrio Macías y el bando de los federales en un arroyo, lo telúrico incide en esta escaramuza en el sentido de que unos, los federales, se hallan cerca del fondo del peñascal mientras Demetrio Macías y sus hombres se sitúan por encima de ellos en un despeñadero. Si hay algo que esta escena muestra es precisamente el ennoblecimiento del grupo revolucionario, y su situación de superioridad moral entendida gracias a su ubicación privilegiada en el espacio telúrico. De todas formas, el ennoblecimiento ocurre en detrimento de los anhelos individuales de personas como Demetrio Macías, luchadores inspirados no en los abstractos conceptos revolucionarios, sino en las injusticias sufridas de cerca para defender a su familia de los federales y a sí mismo contra las vilezas de don Mónico. Al encontrase inmerso en un grupo ennoblecido por lo telúrico, todos los elementos constitutivos de Demetrio Macías se empiezan a incorporar al discurso revolucionario y colectivo de la Revolución mexicana, en cuanto a la tierra se refiere. Cabe destacar que la Revolución mexicana se suele explicar remontando a determinados antecedentes sociales y económicos, muchos de ellos relacionados precisamente con la tierra y el mal uso que le daban hacendados y latifundios con altos costes para agricultores independientes e indígenas.

Imprescindibles para comprender la función de lo telúrico en el ennoblecimiento mitológico del revolucionario mexicano son las observaciones de un joven llamado Luis Cervantes. Un estudiante culto y de buena situación socioeconómica, Luis Cervantes afirma que Demetrio Macías, unido ya definitivamente a la tierra que ennoblece de forma colectiva a aquellos que la defienden, lucha por razones que sobrepasan lo individual. “Usted, hombre modesto y sin ambiciones, no quiere ver el importantísimo papel que le toca en esta revolución,” concluye Luis Cervantes al tiempo que pregunta si “¿Será justo abandonar a la patria en estos momentos solemnes en que va a necesitar de toda la abnegación de sus hijos humildes para que la salven, para que no la dejen caer de nuevo en manos de sus eternos detentadores y verdugos, los caciques?… ¡No hay que olvidarse de lo más sagrado que existe en el mundo para el hombre: la familia y la patria!”. Queda evidente tras estas declaraciones que al individuo le corresponde verse empequeñecido, no ya sólo por elementos colectivos como la familia, sino también por la misma causa revolucionaria colectiva así como la patria de la que lo telúrico forma parte sin lugar a dudas.

Desde la perspectiva aportada por el análisis de los elementos telúricos de ambas obras, se desprende una actitud desinteresada hacia cualquier acontecimiento venidero, fruto del rumbo colectivo que toman las figuras reivindicativas que encarnan Demetrio Macías y Manuel Ventura, en condición de revolucionario y minero respectivamente. Ventura y Macías no se interesan siquiera por la evolución de un movimiento colectivo “global” cuyo éxito o fracaso está fuera de sus manos, lo cual da pie a una situación en la cual ambos autores acaban por restarle importancia a la faceta individual de ambos. Esta técnica sirve de mucho, puesto que pone de manifiesto la tendencia histórica a minimizar la figura del individuo, lo “local” para Carlos Fuentes, hasta tal punto que cunde en él la despreocupación.

Por ello no resulta ni mucho menos sorprendente que hacia el final de la obra de Montoya surja de pronto un vagabundo llamado Valderrama, cuyas palabras elocuentes denuncian no tanto la pésima situación de los campesinos mexicanos, sino más bien el proceso histórico mismo que aparta al individuo de la evolución de México. “¿Villa? ¿Obregón? ¿Carranza? ¡Amo la Revolución como amo al volcán que irrumpe! ¡Al volcán porque es volcán; a la Revolución porque es Revolución!… Pero las piedras que quedan arriba o abajo, después del cataclismo, ¿qué me importan a mí?”, llega a decir Valderrama, quien además utiliza de manera muy intrigante el símbolo telúrico del volcán, para denigrar a aquellos de la banda de Demetrio Macías que se preocupan por los pormenores de la Revolución mexicana, creyendo de verdad que enmendarla depende de ellos en su calidad de individuos ennoblecidos por la causa revolucionaria.

Si se contrapone esta actitud presente al final del libro con la justificación social y reivindicativa de la Revolución mexicana expuesta por Luis Cervantes, parece patente la intención de denuncia de Azuela en dos sentidos: primero, la denuncia del pueblo mexicano oprimido, y segundo la denuncia lanzada contra la manera en que se desarrolla la historia de manera colectiva y global. Dicha queja es consciente de la ineptitud de la figura mitificada e imaginada del revolucionario noble para fomentar y dirigir cambios dentro del panorama histórico. Al fin y al cabo, el individuo queda reducido a poco o nada por el torbellino de eventos en el que se ve envuelto por causas totalmente ajenas a él: la adhesión de figuras insensatas y crueles al movimiento revolucionario (el despiadado güero Margarito que perpetua vilezas contra personas inocentes con la excusa de beneficiar a la Revolución) y la mella que hacen en los valores éticos de la Revolución las extravagancias y parafernalias de los mismos revolucionarios (el ejemplo de Villa enriquecido). Tanto es así que Los de abajo sugiere con la fatídica muerte de Demetrio Macías en un peñascal, el mismo donde se pone en marcha su periplo revolucionario ennoblecido por lo telúrico, que el individuo jamás puede estar a la altura de las pautas establecidas por una historia colectiva que tiende a ennoblecer al tiempo que suprime por completo al individuo.

Al dar voz propia a los individuos que conforman la globalidad y lo colectivo, Los de abajo y El laberinto del pecado crean un espacio diegético, donde por fin la localidad goza de importancia. Lamentablemente para Manuel Ventura y Demetrio Macías, sin embargo, toda experiencia personal se desarrolla en un mundo, como es el caso de los espacios diegéticos, imbuido de historia. Ya desde el mismo origen de América Latina existe un sincretismo sofocante que entorpece cualquier intento de separar lo individual de lo colectivo, cosa que se ejemplifica en el caso de Manuel Ventura, mestizo de nacimiento y por ello situado en la curiosa encrucijada de lo local y lo global histórico. De todas formas, aun habiendo expuesto el problema inherente a la mirada histórica, el mero intento de dotar de individualidad a dos colectivos sociales e históricos contribuye en mucho no a ennoblecerlos y mitificarlos como a menudo hace la historia, sino más bien a humanizarlos. Como resultado final se obtiene una visión más natural de estas figuras, consideradas por fin no bajo la lupa del idealismo colectivo y constructivo de la historia, que contribuye a sostener conceptos desacertados acerca de ellos, sino con la literatura donde se destacan las características humanas, y, por lo tanto, falibles como demuestran el desenlace contundente y fatídico de ambas obras. Esta nueva perspectiva basada en la experiencia humana permite al público lector aproximarse a lo local y sentirse identificado con personajes no mitificados y tan humanos como cualquiera de nosotros.

Obras citadas:

- Azuela, Mariano. Los de abajo. New York: Penguin Books, 1997.
- Fuentes, Carlos. No hay discurso sin nuestra voz.VII Foro Iberoamérica. Ciudad de México. 30 Nov. 2006. Discurso.
- Montoya, Víctor. El laberinto del pecado. Sweden: Ediciones Luciérnaga, 1993.

Michael Abbott estudia literatura hispanoamericana en la Universidad de California-Riverside, Estados Unidos.

Fuente: Ecdótica

“Hay que preferir el infierno real al paraíso imaginario”
Simone Weil

Curiosamente, en el caso de ambas obras, tanto Montoya como Azuela emplean lo telúrico, o sea, elementos relativos a la tierra para dilucidar el difícil encajamiento de motivos individualistas en un todo colectivo.

Resulta sumamente interesante comprobar, a modo de ejemplo, de cómo lo colectivo pasa por alto las experiencias individuales, la función del sueño erótico de Manuel Ventura al final del primer capítulo de la obra de Montoya y su relación con las minas. El sueño erótico en el contexto de la obra revela la dualidad de un personaje atrapado entre vivencias personales y colectivas. Al vivir en una sociedad regida por unas pautas morales establecidas por la Iglesia católica, los sueños de Manuel, si bien únicamente recaen en él, están también sujetos a la valoración de la sociedad y los elementos colectivos de la clase minera boliviana por extensión. Con razón acude Manuel Ventura de inmediato “a la iglesia a confesar su pecado”, un pecado tan suyo como de la sociedad que le ha enseñado a no tener sueños eróticos. El laberinto del pecado despliega la visión de una sociedad donde ni las intimidades pueden quedar como tales, donde lo individual está siempre bajo el yugo de lo colectivo.

Hasta la principal desgracia que obliga a Manuel Ventura a emprender la vida minera, la muerte de su padre, se considera en clave colectivo como un suceso más que lamentar en una larga sucesión de desgracias. Este punto lo demuestra Víbora, un trabajador en la mina también en reemplazo de su padre. Las vivencias de Víbora corresponden a la perfección, por esta llamativa semejanza de padres muertos, a las de Manuel Ventura. Mediante una conversación con Víbora, Manuel Ventura descubre que ni Clarice, asesinado por “un estricto enamorado” militar, se libra de formar parte de la sucesión de desgracias colectivas, de víctimas acumuladas a lo largo de los siglos y cuyos nombres hacen recordar a otros muertos sin justificación alguna. “¡Así son estos carajos! A mi padre también lo mataron ellos en la masacre minera de San Juan”, exclama el Víbora al enterarse de la muerte de Clarice, de manera que Montoya subyuga las experiencias personales de Manuel Ventura, colocándolas así en un segundo plano con respecto a la historia colectiva de los mineros bolivianos.

De ahí que las minas oscuras y enmarañadas, donde todo y todos están vinculados y entrelazados entre sí al formar parte de un colectivo que reclama como suyo las experiencias individuales, sean el símbolo de la minimización del individuo dentro de lo colectivo. La colectividad del símbolo de las minas abarca y asimila las desgracias individuales de todos los mineros por igual, lo cual, en ocasiones, impide que éstas se conozcan y permanezcan ocultas como las mismas minas. Montoya demuestra este punto con el ejemplo del guerrillero en el último capítulo de su obra. En una noche de desesperación, conmovido no ya sólo por la muerte de su padre, sino también por la muerte de su amante Candelaria en pleno parto, Manuel Ventura se acerca a un bar donde escucha, de boca de un guerrillero jactancioso, el relato de cómo éste sobrevivió a una emboscada enemiga. Mientras el guerrillero es una figura alardeada por su gran trascendencia pública, el minero está obligado a soportar el olvido generado por habitar un espacio oscuro en el sentido real y figurativo. Un lugar, por añadidura, plagada de tanta desgracia individual que, en palabras de Manuel Ventura: “lo único que nos depara el destino a los hijos de los mineros” es “trabajar hasta reventar con mal de mina”, destino de siempre, compartido colectivamente y sin faz humana que permita a los de fuera de la mina compadecerse de ellos.

Por si esto fuese poco, la perdida y minimización de las experiencias individuales que llevan a uno a pertenecer a un colectivo determinado también implican la destrucción de fundamentos sobre los que se asienta dicho colectivo. De esta manera se reducen a nada todas las tradiciones y mitologías surgidas en torno a la minería andina para Manuel Ventura, quien no halla en ellas escapatoria factible a su desesperada situación de minero. En la obra de Montoya, hasta lo colectivo, ejemplificado por la figura mitológica de las minas andinas por excelencia, el Tío –dios y diablo en la mitología andina–, se ve en una posición precaria al dejar de lado todas las experiencias individuales que lo conforman cuando Manuel Ventura rumia y se da cuenta de “que la muerte de un minero no se da cuando el Tío quería, sino cuando al destino se le venía en gana.”

Otra manera de presentar una versión no mitificada ni falaz de la historia de la figura del minero con enfoque telúrico se encuentra ya desde el título mismo de la obra de Montoya. El laberinto del pecado, sin desviarse demasiado del título en sí, da a entender que la historia es un conjunto complejo en forma de laberinto, en el cual se intercalan elementos colectivos e individuales imposibles de comprender con una visión limitada del minero boliviano como miembro de un colectivo amplio y unido. Para Montoya, la historia sobrepasa los límites de lo colectivo y requiere de una indagación profunda, casi como si la misma alma humana fuese una mina, a fin de dotar a la historia una faceta personal. Sin embargo, como ya se ha señalado anteriormente, tal indagación personal no es siempre del todo satisfactoria en el sentido de que deconstruye el individuo al apresarlo dentro de un espacio colectivo, la mina en este caso en particular. El adentrarse en las minas laberínticas, según la obra de Montoya, conlleva a veces zambullirse en lo colectivo, hasta considerarse tan sólo como un peldaño más llamado Manuel Ventura en la larga historia colectiva del minero oprimido.

Difícilmente se puede compaginar lo individual con lo colectivo, y es precisamente los elementos telúricos de El laberinto del pecado los que demuestran la tendencia de todo movimiento colectivo a apropiarse de vivencias y motivos individuales para encajarlos dentro de un espacio compartido por todos. De una manera semejante ejerce lo telúrico sobre el personaje Demetrio Macías en Los de abajo una vez que cunde en él la indignación tras la visita de dos soldados federales a su casa. El intento de violar a la mujer de Demetrio Macías y la muerte de su perro son dos de las secuelas que dejan tras de sí los federales, impeliéndolo a aunarse de pleno a un grupo revolucionario del cual él es líder. Sin embargo, al dedicarse de pleno a un movimiento colectivo por razones individuales, Demetrio Macías corre el riesgo de ver su causa personal, es decir, la defensa de su familia, eclipsada y ocultada bajo el gran yugo de lo colectivo como sucede en el caso de Manuel Ventura.

Fuente: Ecdótica

“Hay que preferir el infierno real al paraíso imaginario”
Simone Weil

En ocasiones la literatura permite trascender la realidad para aportar nuevas percepciones en torno a conceptos anteriormente concebidos como nítidos e inmutables por la historia, la cual a menudo establece los confines del conocimiento. Si estos confines ya de por sí constituyen una barrera al conocimiento, la naturaleza colectiva de la historia también entorpece la búsqueda de la denominada “realidad”, vivida tanto a nivel individual como colectivo. Impuesta desde arriba por mecanismos políticos, sociales o históricos, lo que se entiende por “historia” siempre se trata de un ejercicio colectivo que avasalla las experiencias individuales de la realidad histórica.

Es por ello que dar validez únicamente a la historia, considerándola la única manera de conocer el pasado, deja al individuo en una situación de incertidumbre. Sin saber de qué manera encaja su realidad personal dentro de la historia que tiende a ser colectiva, al individuo rara vez se le provee de voz. Sin temor a exagerar por lo que revelan las obras Los de abajo y El laberinto del pecado, de Mariano Azuela y Víctor Montoya respectivamente, se puede afirmar que las experiencias individuales se suprimen a cambio de imponer una única e irrefutable perspectiva colectiva.

Con una destreza loable, la historia aparta al individuo de una realidad creada en base a naciones, doctrinas, regímenes, guerras a gran escala y sistemas económicos, de manera que al final no queda hueco para ninguna perspectiva individual ni personal dentro de la misma. Hasta los individuos más notorios de la historia, tomando como ejemplo al Che, concebido únicamente en el plano superficial de la historia, no pasa de ser un revolucionario marxista cuya fama alcanzó su ápice en la Revolución cubana. Ahora bien, incluso cuando se pretende dotar de individualidad a personajes históricos ilustres, como es el caso del Che en la nación cubana, se los sitúa firmemente dentro del panorama abarcador y colectivo que la historia ofrece. De esta manera las anécdotas supuestamente verídicas que se cuentan en Cuba del Che “valiente” que rescata a un compañero herido en plena escaramuza y del Che “honesto”, caracterizado por la austeridad en el reparto de materiales de primera necesidad, destacan las cualidades personales más afines a los conceptos comunistas de la camaradería.

La individualidad despojada por la historia se destaca únicamente cuando sirve para enriquecerla, en casos como los del Che donde la individualidad se pone al servicio de la historia. Sin tener en cuenta las vivencias individuales apartadas del enfoque colectivo de la historia, rara vez se logra relatar con objetividad la faceta de la realidad vivida y construida por individuos, lo cual en palabras del célebre escritor Carlos Fuentes se resume con la frase: “No hay globalidad que sirva, sin localidad que valga”.

Al estudiar de manera concienzuda la historia latinoamericana se topa incesantemente contra muros de la historia que prohíben acercarse a las experiencias personales de personas cuya “localidad” se omite por culpa de la “globalidad” de la mirada histórica. Como consecuencia de esta supresión de lo individual, de manera colectiva y por parte de la historia, se propicia la mitificación de figuras históricas como el Che así como el revolucionario mexicano y el minero boliviano, convertidos así en ídolos a respetar por su empeño colectivo, principios nobles y naturaleza incorruptible. Sin embargo, tal mitificación lleva a una situación de incertidumbre personal para aquellos cuya “localidad”, es decir, sus vivencias personales, no corresponden para nada con la “globalidad” de la que supuestamente forman parte en el contexto histórico.

Lo que la historia pasa por alto, e incluso modifica si ello es preciso para encajar mejor en la perspectiva colectiva y global histórica, es decir, la individualidad, es precisamente lo que la literatura se empeña en sacar a flote. Y si bien a veces se concibe la literatura como una herramienta de contenido fantástico, muy alejada de la realidad histórica, y por lo tanto incapaz de relatarla, las obras de Mariano Azuela y Víctor Montoya sirven para demostrar precisamente lo contrario: que el mundo literario no sólo se limita a presentar la historia tal como sucedió, sino que también destruye las mitologías y versiones equivocadas surgidas a partir de las deficiencias intrínsecas de la mirada histórica. En su afán de depender más de la “globalidad” que de la “localidad”, la historia omite cualquier experiencia individual salvo en casos en los que la historia se beneficia a cambio de adaptar la individualidad a su antojo.

A diferencia de la historia, la literatura, y particularmente las obras literarias Los de abajo y El laberinto del pecado, escritas por Mariano Azuela y Víctor Montoya respectivamente, permiten indagar en las profundidades de la individualidad y descubrir de qué manera influye y se deja influir por la historia. En las dos obras se intuye perfectamente que el propósito de ambos autores es el de echar abajo la globalidad histórica, para así dar paso a las experiencias individuales de las que está compuesta la historia. Paralelamente, al resaltar lo individual por encima de lo colectivo, la literatura sirve además para descalificar la mitificación de las figuras del revolucionario mexicano y el minero boliviano en aras de poner de relieve la faceta más humana de ambas.

Si la perspectiva histórica ofrece una mitología simplista del minero boliviano y del revolucionario mexicano como figuras colectivas, la literatura concibe todo lo contrario con situaciones y personajes individuales que exponen la falible naturaleza humana, plagada de motivos egoístas, identidades volátiles y principios vagos. Montoya y Azuela se proponen plasmar las experiencias individuales, a rescatarlas de entre las tinieblas de la mirada histórica colectiva, y de esa manera conseguir, echando mano de una estructura ingeniosa que presenta en ambas obras primero lo local a través de la familia, contrastado y disminuido al final con lo global e histórico mediante lo telúrico. Dicha estructura paralela implica la destrucción de mitologías en torno al minero boliviano y revolucionario mexicano hasta ahora consideradas veraces.

En sus intentos de tumbar la mitología en torno al minero boliviano y el revolucionario mexicano como figuras comprometidas con el colectivo y puramente reivindicativas, ambos autores apartan a los protagonistas del contexto histórico-colectivo, sin que por ello desparezca necesariamente del todo la faceta colectiva de sus denuncias. Demetrio Macías y Manuel Ventura, los protagonistas respectivamente, personifican la denuncia tanto del Los de abajo y El laberinto del pecado campesino mexicano, en el caso de Macías, como del minero boliviano, en el caso de Ventura. A diferencia de la mirada histórica que permite contemplar las denuncias del pasado sólo de forma colectiva, Montoya y Azuela emplean la familia para dar a entender que aunque lo colectivo influye en la formación de la figura reivindicativa del minero y revolucionario, es más bien lo colectivo vivido y sentido cerca del individuo, en la familia, por ejemplo, lo que más los inspira a denunciar. Toda familia, por el mero hecho de pertenecer a un colectivo social, cultural o económico, imparte a sus miembros la identidad colectiva, fruto de haber nacido en el seno de una familia campesina (Macías) o minera (Ventura). Es por este motivo que los personajes de Demetrio Macías y Manuel Ventura se dejan influir sólo por las injusticias sufridas por el único aspecto tangible del colectivo al que pertenecen, que viene a ser la familia.

Como institución que engloba lo individual y lo colectivo por igual, la familia constituye un punto de partida idóneo para comprender en qué se inspiran las figuras históricas ejemplificadas por Demetrio Macías y Manuel Ventura. Al arrancar ambas obras de la misma manera, asentando la narrativa personal de los protagonistas dentro del núcleo familiar, tanto Montoya como Azuela dan a entender que son las experiencias personales vividas en familia las que marcan las pautas de sus denuncias y no las exigencias del colectivo al que pertenecen. La primera escena de Los de abajo relata lo que va a llevar al protagonista, el revolucionario Demetrio Macías, a abandonar su familia después de recibir en casa a dos soldados federales que amenazan con violar a su mujer. Mientras tanto, Demetrio se encuentra escondido a solas y, por lo tanto, fuera del ámbito colectivo de la familia y la historia en su propia casa para que los soldados no se percaten de su presencia. Desde su escondite atestigua la muerte de su perro a manos de los federales sin razón alguna, así como el intento de violar a su mujer y de hacerse por la fuerza con algo de comida, poniendo énfasis en la mirada individual de los que viven y padecen la historia. Es aquí donde se percibe que la amenaza de los federales, despiadados para con sus compatriotas mexicanos, constituye una amenaza no sólo a la clase indígena y campesina mexicana, víctimas durante años del cruel sistema latifundista como enseña la historia, sino también al cobijo colectivo de la familia. De ahí que Demetrio Macías emprenda la lucha revolucionaria empujado por motivos individualistas, que tienen más que ver con el colectivo reducido de su familia que con el de la sociedad.

A diferencia de Demetrio Macías, Manuel Ventura es miembro de una familia cuyas experiencias traumáticas se hallan en las tinieblas de la historia familiar. El laberinto del pecado comienza con los recuerdos históricos de la nación boliviana, cuya historia de colonización y conquista crea un sórdido panorama al que tiene que afrontarse el minero en su lucha por una sociedad más justa y equitativa. Sin embargo, la historia de la zona de donde proviene Manuel se presenta en la novela como algo distante, en la que sólo inciden personajes destacados como el conquistador ibérico Juan del Valle y un “mestizo, de rostro cuadrangular y bigote espeso”, que “se convirtió en el más próspero de los industriales mineros” tras explotar una mina. La única manera que tiene Manuel Ventura de adentrarse realmente en la historia, para formar parte de ella, es a través de los tangibles vínculos familiares, razón por la cual recuerda vívidamente el relato de una huelga minera que acabó en masacre contado por su padre. Pero aún así Manuel Ventura no se siente del todo identificado con las injusticias a las que están sometidos los mineros bolivianos, él más bien se preocupa por asuntos triviales propios de la juventud por no haber aguantado en carne propia los abusos de los que le habla su padre y que Demetrio Macías, en Los de abajo, ve delante de él.

Al ser una institución social un tanto vaga y nebulosa por la capacidad del individuo de sentirse parte del colectivo familiar o simplemente un miembro individual más, la familia, al igual que la historia, permite tanto una visión “global” o “local” como alude Carlos Fuentes. Para Manuel Ventura, la perspectiva global de la masacre de Catavi descrita por su padre, aunque afecta a su familia, no inspira en él sentimientos reivindicativos de denuncia por tratarse de un hecho vivido fuera del ámbito individual. En esa misma línea de ambivalencia hacia las vivencias deplorables de sus conciudadanos mineros, Manuel Ventura no muestra ni el menor interés en cuestiones de índole política hasta entablar una amistad más profunda con Clarice, una compañera suya de clase. Manuel Ventura se siente hasta tal punto “atraído por esa misteriosa masculinidad y por esos ideales revolucionarios que ella sabía defender con pasión y coraje”. La transformación de Manuel, paulatina pero evidente, en un ser consciente de la realidad colectiva que lo rodea en la forma de masacres mineras perpetradas por el gobierno y propaganda desenfrenada surge a raíz del interés amoroso que siente por Clarice.

De hecho, no es hasta que se le muere el padre, asesinado supuestamente a manos del gobierno por ser dirigente sindical, que Manuel empieza, por su propia cuenta, a reconocer la vida desgraciada del minero como bien indica la primera frase del capítulo VIII: “A Manuel Ventura, desde el día en que murió su padre, se le filtró la desgracia por los poros, sometiéndolo a una insondable melancolía.” De ahí que las novelas planteen que sólo las injusticias vividas de cerca, y no con la mirada colectiva inherente a veces tanto a la familia como a la historia, sean el ímpetu detrás de la denuncia individual.

Entendida como un microcosmo de la historia, la institución familiar se concibe en términos colectivos, cosa que a veces conduce a la nula plasmación de las experiencias individuales. De esta manera se entiende la utilización del núcleo familiar por parte de Montoya y Azuela como un intento de dar cabida a una participación y concientización individual dentro de una esfera colectiva, la cual se sostiene y nutre gracias al individuo y no al revés. Partiendo de esta suposición, se establece la figura del individuo impelido hacia posturas revolucionarias y reivindicativas de interés común por decisión propia y no necesariamente por el mero hecho de pertenecer a un colectivo determinado.

Demetrio Macías es revolucionario en defensa de su familia por las injusticias que ve perpetradas contra ella y también por una rencilla como consecuencia de un asunto personal entre él y el cacique don Mónico. Manuel Ventura se mete a minero “en reemplazo de su padre”, tras el asesinato del mismo. Es por ello que el mito de la figura histórica comprometida intrínsecamente con las reivindicaciones y las exigencias sin ningún motivo más allá de cumplir con las obligaciones del colectivo (perspectiva de “globalidad”) se desvanece en El laberinto del pecado y Los de abajo.

Tal desvanecimiento, ocurrido a cambio de dotar de localidad a Manuel Ventura y Demetrio Macías, en todo caso, no es exento de complicaciones para ambos, puesto que de paso crea una identidad problemática situada a medio camino entre los impulsos individualistas de ambos y la colectividad entrañada por identificarse con movimientos sociales como lo son la Revolución mexicana y el colectivo minero. Aunque el pueblo galvanizado, escudriñado bajo la lupa de la mirada histórica, sea relevante sólo en cuanto a su faceta colectiva de acción y lucha para promover cambios, Montoya y Azuela por igual muestran con sus obras que dicha galvanización viene siempre de la mano de individuos. Imprescindible la cita de Carlos Fuentes para comprender en qué consiste la visión literaria de los dos autores: “No hay globalidad que sirva, sin localidad que valga”. Individuos como Demetrio Macías y Manuel Ventura, ambos enfrentados de pronto a una realidad colectiva, y a veces hasta confusa y desconcertante para ellos, que se propone servirles de ayuda en preocupaciones y motivaciones brotadas a nivel individual.

Fuente: Ecdótica