Siete preguntas a propósito de La noche como un ala (Premio Nacional Alfaguara de Novela 2010) de Máximo Pacheco Balanza

¿Qué significó ganar el Premio Nacional Alfaguara de Novela con La noche como un ala luego de haber quedado finalista dos veces con las novelas Huesos y cenizas (cuando el premio lo ganó Tito Gutiérrez con Magdalena en el paraíso) y con Retrato de ciudad con calavera en la mano (cuando el premio recayó en El agorero de sal, de Luisa Fernanda Siles)?

Máximo Pacheco: Significó sobre todo deshacerme del pesado fardo que representaba haberme propuesto ganar el premio después de haber obtenido (como vos lo señalas en la pregunta) dos veces la mención honrosa. No soy un escritor muy disciplinado y menos todavía un escritor frecuente. Mi primera novela la escribí el año 1984 y no volví a escribir otra hasta el año 2000 (aunque en este lapso hice unos cuentos y uno que otro poemario). La novela es un género que exige dedicación y sobre todo “obsesionamiento”, al menos en mi caso. Tengo que estar poseído por los personajes durante años para poder finalmente ponerme a escribir a regañadientes en unos cuantos meses. Cuando escribí Huesos y cenizas tras ese largo periodo de sequía literaria en que me había sumergido, la mejor opción para ver si era una buena obra era mandarla al concurso así que la mandé y logró la mención honrosa. Yo estaba muy contento con mi mención y me olvidé de la novela (la publicó la Alcaldía de Sucre gracias a gestiones de amigos el año 2004) y de la novelística hasta que una noche en un boliche uno de los jurados del premio me dijo (a buen entendedor pocas palabras) que yo no sabía escribir. Para demostrarle lo contrario (aunque dudo que él se acuerde de esa noche) me fijé el objetivo de ganar el premio algún día. Lo intenté el año 2005 con Retrato de ciudad con calavera en la mano, una novela sobre Sucre para lectores sucrenses. Un reconocimiento personal a mi ciudad y su mitología urbana. Con esta novela no sólo conseguí una mención honrosa en el concurso sino el afecto de muchos de mis conciudadanos y amigos que se reconocen en sus páginas y se identifican con sus personajes humanos y arquitectónicos. Finalmente, casi sin querer, gané el premio el 2010 y además de los beneficios económicos, significó entre otras cosas mi reingreso en el mundo de la literatura boliviana al que había entrado muy joven (cuando gané el premio San Andrés de novela si no me equivoco el 84) y del que había salido igual de rápido, para alejarme por un largo tiempo.

El título La noche como un ala da la impresión de que la novela narra una historia oscura y cerrada, y, cuando nos enteramos de que la trama se desarrolla en la época de la colonia, esa época de tantos territorios sin descubrir, se nos viene a la mente aún más oscuridad. La oscuridad como un ala, una noche que vuela. ¿Por qué este título –que parece aludir más a algún significado poético– para una novela con tendencia histórica?

Máximo Pacheco: Muchos lectores me han hecho esa pregunta: ¿Por qué La noche como un ala? La verdad es que mientras escribo una novela no tengo la noción del título que va a llevar. Cuando acabé de escribir esta me pregunté ¿y ahora que título le pongo? Y estuve barajando varias posibilidades. Tenía una noción parecida a la tuya, pensaba que la novela narra unos sucesos que iluminan un pedazo de una historia que se oscurece al cerrar el libro y desaparece. Entonces me acordé de una frase escrita por un tío abuelo (hermano de mi abuela materna), un escritor prácticamente olvidado de inicios del siglo XX que se llamaba Ismael Vilar, que escribió un cuento que se llama El sentido de la honra en el que hay una frase que yo había utilizado como epígrafe de mi guión cinematográfico Lumpen proletariat y que dice así: “cada día llega el día y cada día se va, y cada día lo despide la esperanza y cada día es sombrío a pesar del sol. Y después del día llega la noche como un ala, la noche que, esperanza o crimen, todo lo cubre con igual dulzura”. Y entonces dije: maldición, ya lo tengo, tiene que llamarse La noche como un ala. La noche descorriendo el velo de la historia y luego volviéndolo a cubrir. Se me ocurrió eso, no sé si los lectores lo verán así. Supongo que sirve para darle un toque de misterio a la novela. En realidad, la colonia temprana no es un periodo oscuro al menos en el sentido de oscuridad (o de oscurantismo) que le daban los ilustrados a la edad media considerando que la razón es la que ilumina al mundo. Y la oscuridad de La noche como un ala es una oscuridad de esas en las que uno se divierte dando vueltas a tientas y de pronto toca algo misterioso y amorfo.

Abrimos La noche como un ala y lo primero que oímos es una voz parca y sobria, como en liturgia, el Kuraka Aira Ampu es sacado de su tumba y luego devuelto a ella para que no lo vean los demonios blancos. La muerte flota alrededor. ¿Qué es la muerte en la escritura de Máximo Pacheco?

Máximo Pacheco: En este momento no estoy del todo seguro. Cuando era un jovenzuelo casi adolescente y escribía mis primeros poemas, la muerte era, para mí, lo más importante. Mis primeros poemas estaban dedicados a explorar en el mundo de la muerte (mi primer poemario se llama no en vano Anatomía de la tumba) andaba buscando el secreto de la vida en las morgues y anfiteatros (en esos tiempos entré a estudiar medicina sin creer en ella para nada). Mi fascinación por la muerte me llevó posteriormente a la arqueología y probablemente también a la historia (orientación necrofílica que hubiera puesto iracundos a los historiadores de los annales). Cuando escribí Huesos y cenizas una novela que según un amigo transcurre “en el tiempo del alcohol y de la muerte” mi visión ya había cambiado. Me fui a vivir al campo y ahí vi morir a muchos de mis amigos afectados por el mal de chagas. Y ahí aprendí a ver a la muerte como algo natural, integrado a la cotidianeidad. Sin traumas heideggerianos como “el ser para la muerte” y esas cosas. Precisamente ahora estoy trabajando en un ensayo filosófico que se titula La intrascendencia de la muerte no sé muy bien en qué acabará, creo que me estoy metiendo en camisa de once varas. Espero salir indemne de la aventura. ¿Qué es la muerte en mi escritura? Creo que es una preocupación constante o una constatación preocupante. Pensándolo bien, la muerte siempre está presente en mis obras como un leit motiv. Toda la trama gira alrededor de la muerte. Aunque el tono del abordamiento ha ido variando con el tiempo, en un principio era muy solemne y saenziano con el tiempo ha ido adquiriendo un poco más de humor y liviandad. En La noche como un ala he querido contraponer las visiones andina y cristiana de la muerte, no sé si con muy buenos resultados. La respuesta está en manos de los lectores.

El licenciado don Diego Pozo del Llano sufre de dolores de estómago. Pedos sonoros y malolientes. A poco más de un año de la publicación de La noche como un ala, cuando recuerdas a este personaje, ¿qué impresiones se te vienen a la mente?

Máximo Pacheco: Siempre me ha interesado la historia del cuerpo. Y en este caso quería abordar el tema desde la novelística. La novela no se mete mucho con el cuerpo a no ser desde el punto de vista del sexo y la sexualidad, no he leído nada que hable de la decadencia del cuerpo y de los achaques que ocasiona el prolongado (o no tan prolongado) vivir. En mi novela Huesos y cenizas hay páginas y páginas sobre la decadencia corporal, el dolor y el placer que el cuerpo sustancia. En La noche como un ala le tocó la mayor carga al Licenciado Pozo, quizás porque el cacique está muerto y el jesuita no está tan viejo. Al leer las crónicas uno por lo general no se imagina el estado físico del escritor, se pone la atención en la parte intelectual. Mi personaje es un hombre viejo y gastado por la vida, cargando con su cuerpo como una expiación, un verdadero esperpento (feo y grotesco) pero a la vez simpático y bromista como suelen ser los ancianos. A esa edad y en esa época difícilmente podía tener dientes, si no mascaba la comida obviamente tenía problemas estomacales y así… A un año de la publicación de la novela, pensar en el licenciado Pozo todavía me pone de buen humor. Hubiera querido conocerlo y echarle unas conversaciones de horas con él. Igual con el padre Urreda y con el cacique. Siempre he sido muy amigo de los viejos y siempre he disfrutado de sus historias, de su conversación, de sus manías y sus ck’onaneríos. La macana es que ya todos se están muriendo y yo soy el que se está convirtiendo en viejo, achacoso y pedorro. Ahora que lo pienso, en todas mis novelas hay siempre un viejo.

En La noche como un ala nos encontramos con descripciones de paisajes que parecen pintados en cuadros que tranquilamente podrían estar expuestos en museos que hagan referencia a la época de la colonia. ¿Qué rol juega la pintura en esta novela?, y más allá, ¿en tu manera de escribir?

Máximo Pacheco: La pintura juega un rol importantísimo en el catolicismo pos-tridentino y por tanto en las indias. No podríamos imaginarnos la colonia sin la pintura y la escultura al servicio del culto. Y pienso yo que las culturas andinas hacían lo mismo aunque sin figurativismo. De todos modos, nuestra visión de la colonia (al menos la mía) está mediada por las pinturas y esculturas. Una gran parte de nuestros conocimientos sobre la vestimenta, el aspecto físico (las miradas, las sonrisas, las posturas) vienen de los cuadros. He trabajado en un museo de arte colonial y supongo que mis descripciones son pictóricas porque mi visión del pasado viene más de los cuadros que de los documentos. Me he pasado horas y horas de mi vida (especialmente del tiempo en que escribí La noche como un ala) observando encandilado las pinturas de Bitti, de Holguín, de Berrío y de tantos otros pintores anónimos de la colonia. En parte por mi interés de pintor en la técnica y en parte por un interés obsesivo por desentrañar los misterios del pretérito. Me alegra mucho que eso se note en la novela. Yo me imagino el ambiente de la ciudad del Cuzco en La noche como un ala con esos tonos grisáceos y medio sombríos de Holguín. Después de todo para mí escribir es como pintar. Como poner un cuadro en palabras. ¿Te imaginas lo capo que sería el que ponga un cuadro del Bosco en palabras?

En La noche como un ala existe una clara comparación entre dos fiestas. Por un lado está la fiesta de los indígenas y por otro la fiesta de los conquistadores. ¿Fue tu intención hacer esa comparación aludiendo a algunos hechos de la historia boliviana reciente?

Máximo Pacheco: No. No fue mi intención. Leyendo a cronistas y tratadistas del siglo XVI (Acosta, Polo…) me enteré de que los indios del Cuzco celebraban en la fiesta de Corpus la fiesta del sol o intiraymi. Habían subsumido sus propias creencias en las católicas y aunque oficialmente reverenciaban a Cristo transustanciado en el pan, por “abajo” seguían adorando al sol. Quizás la iglesia promovió esta relación porque las custodias empezaron a hacerse con la forma de un sol radiante, “oficialmente” se convirtió en la misma fiesta. Obviamente esto tiene que ver con la historia reciente en los Andes. Pero nuestra historia religiosa (quiero decir la de la actual Bolivia) no es la misma que la del Cuzco. Los cuzqueños exportaron su religión hacia el Collasuyo – Charcas. El culto al sol en estas latitudes a la llegada de los españoles era relativamente nuevo. Llegó junto con los incas pocos años antes de la conquista. Era una creencia recientemente asimilada. La novela transcurre en el Cuzco, el centro de difusión del culto al sol. Así que la relación entre la novela y la realidad nacional boliviana sería un poco forzada. Nosotros éramos relativamente nuevitos en el Tahuantinsuyu.

Más allá de la lucha entre conquistadores y conquistados hay una guerra religiosa. Aquella fe que mueve montañas también es capaz de mover ejércitos. Desde un punto meramente religioso y volviendo a la comparación entre épocas de nuestra historia, ¿cómo interpreta Máximo Pacheco los sucesos que acontecen ahora en nuestro país?

Máximo Pacheco: Mi estimado Rodrigo, vos sabes que la fe en general mueve más ejércitos que montañas. Aunque en la colonia temprana en las indias el estado español no necesitó, curiosamente, de un ejército regular para mantener su dominación. Quizás ejercían formas más sutiles y sofisticadas de violencia (entre ellas la hegemonía religiosa). En cuanto a los sucesos que acontecen en Bolivia qué te puedo decir. Creo que en términos generales y desde un punto de vista meramente religioso como planteas, vamos por buen camino. Hay una revalorización de la religiosidad andina y libertad para practicar la religión que uno quiera. No creo en las religiones empoderadas, me parece bueno que el estado sea independiente de la religión como reza nuestra constitución.

Fuente: Ecdótica

Ocho preguntas a propósito de Hablar con los perros, la nueva novela de Wilmer Urrelo Zárate

Sin dejar de todo el relato policial negro que se ve con mucha fuerza en Fantasmas asesinos (Premio Nacional Alfaguara de Novela 2006), ¿se podría afirmar que Hablar con los perros es una novela completamente distinta?, ¿en qué medida?

Wilmer Urrelo: Pues sí, me parece que es distinta en el sentido de explorar, quizá, aspectos más íntimos de los personajes. Por ejemplo, el Perro Loco o la propia Alicia. Y quizá hay un compromiso más radical con la técnica y el lenguaje.

Después de leer Hablar con los perros, se me vino a la mente un artículo que leí hace tiempo sobre un caníbal en Alemania que puso un aviso en internet en el que requería de un voluntario que quisiera ser comido. Se presentó alguien que deseaba suicidarse y que aceptó la propuesta del caníbal. Quedaron y el voluntario fue devorado. La justicia alemana estuvo debatiéndose un tiempo sobre el grado de culpabilidad del “asesino” y también sobre la culpa de la “víctima”. ¿Es esta nueva novela, de alguna manera, una respuesta a esa permanente indecisión de la justicia?

Wilmer Urrelo: No. Mira, el tema del canibalismo como búsqueda de la felicidad, tengo la impresión, fue gestándose en los tres años de escritura del libro de manera lenta, sin saber en realidad por qué se comían a la gente. Si hablamos del tema de la justicia como tal, yo me quedaría con uno de los personajes: Nancy, quien decide acortar el camino y hacer su propia justicia.

En Hablar con los perros, más allá del canibalismo organizado, se habla mucho de la felicidad, esa cosa sin forma e inalcanzable. ¿Qué es la felicidad dentro del universo narrativo de esta novela?, ¿no hay otra manera de ser feliz que comiendo gente?

Wilmer Urrelo: Jajaja. Claro que sí. La felicidad es esto: estar libre de todo y perder el miedo.

El canibalismo organizado decide que la carne de los ricos es mejor que la de los pobres. ¿Por qué este enfoque?, ¿por qué la carne de los “ricachos” es mejor?

Wilmer Urrelo: Porque hay un ingrediente de venganza. De posesión del ricachón. Algo que a los pobres no se les permite con mucha frecuencia.

A lo largo de la novela, a manera de distintos epígrafes, hay trozos de canciones de diversos grupos musicales, que van –si uno conoce las bandas– actuando como un soundtrack por debajo de la historia que va siendo narrada. ¿Por qué poner este telón de fondo?

Wilmer Urrelo: Porque es la biografía musical del Perro Loco. Además, por esos años andaba como intentando que la novela tuviera cierta musicalización y para mí eso era muy importante que se notara al momento de leerla.

La guerra del Chaco queda retratada de una manera singular, pocas veces vista en nuestra narrativa y libros de historia. El caníbal líder, Papá, aprendió a ser caníbal allí. La muerte de sus compatriotas lo alimentaba, lo hacía feliz. Un hombre con un destino triste que va a buscar la muerte y no la encuentra, que encuentra la de los demás para su propio beneficio. Un cobarde y un valiente al mismo tiempo. ¿Eso es lo que queda de aquella guerra que sólo conocemos de oídas, nosotros los nietos del Chaco: la imagen de un hombre cobarde-valiente que se come a sus compatriotas caídos?

Wilmer Urrelo: Sobre cómo volvieron nuestros abuelos de la guerra hay todavía mucha tela que cortar. Creo que lo que siempre me indignó de la guerra es pretender que ésta se acabó con la firma de la paz. La guerra se vino con nuestros abuelos, como una enfermedad, y trajo desastres enormes. Creo que eso, precisamente, es lo que nos falta explorar.

En contraposición a esto –pero no tanto– está el Perro Loco, ese tal José Luis Zurita, ese joven citadino –un joven cobarde y valiente al mismo tiempo– criado por dos madres y que pelea una constante guerra contra sí mismo, ¿intenta retratar de alguna manera otro tipo de desconcierto?, ¿un desconcierto más actual, tal vez?

Wilmer Urrelo: Sí, por supuesto. El Perro Loco es la contraparte de Alicia, en cierto sentido. Pero también es la típica creación de ese enorme desconcierto llamado familia paceña. Por eso, quizá, me interesaba explorarlo de una manera particular en la novela.

Alguna vez, en un libro sobre la guerra del Chaco, vi una imagen de un perro famélico que miraba al fotógrafo con atención, sus patas apoyadas sobre una trinchera y, a sus pies, los cuerpos muertos de los caídos. En algún momento de la novela escuchamos la voz de un perro, el perro de Vallejo. Lo último que leemos, antes de cerrar el libro, es: “Y yo, desde el piso, ladré una vez más”. ¿Por qué la novela se llama Hablar con los perros?, ¿quiénes o qué son esos perros?, ¿de quién o de qué es la voz privilegiada que puede hablar con ellos?

Wilmer Urrelo: Mira, eso del título fue algo muy gracioso. Resulta que la perrita de mis sobrinas se quedó conmigo y cuando terminaba de escribir la novela estaba a mi lado, impidiendo que lo hiciera. Mientras más la botaba ella más venía, entonces le dije: ¿en qué idioma quieres que te hable? Ahí salió el título y por eso le dedico la novela. Pero, fuera de eso, es muy curioso esto de los perros, pues la imagen o el sentido como tal, fue introduciéndose poco a poco en el libro. Cuando Vallejo conoce al perro (no al Perro Loco, sino al animal) no sé por qué, de un momento a otro, decidí ponerle voz y decidí también que fuera él quien cierre la novela y quien tuviera una visión general de los personajes. Además, me gustan los perros.

Fuente: Ecdótica

Con 83 años encima, Alfonso Prudencio no ha perdido una migaja de ese humor punzante que durante décadas fue la marca de La noticia de perfil. Sin embargo, la decisión de dejar su famosa columna le causa una profunda melancolía y lo invita a reflexionar sobre todo lo que ha logrado.

Dejar de publicar La noticia del perfil, tras más de 50 años, ha sido una de las decisiones más difíciles que Alfonso Prudencio Claure ha tomado. Obligado por sus problemas de vista, el popular Paulovich aclara que escribir sus artículos, más que un trabajo, eran un desahogo, una necesidad biológica y un motivo de distracción.

Con esa misma sonrisa con la que aparecía en la foto arriba, Paulovich relata la historia del periodista, del autor de La noticia de perfil y de cada uno de los singulares personajes de la columna.

- ¿Cómo fueron los albores del Alfonso Prudencio periodista?
- En 1952 tuve el honor de formar parte del equipo que fundó el diario Presencia, que inicialmente circulaba como semanario y que desde un principio estuvo dirigido por el doctor Huáscar Cajías. Comencé a escribir una columna de tipo católico-romántica. Eran épocas en las que el mundo se planteaba doctrinas como el marxismo y el comunismo y, por otra parte, el cristianismo como filosofía, no como religión. Esto último era lo que pregonaba Presencia. Luego me fui a estudiar Periodismo a España y volví a Bolivia en 1956.

- ¿Qué lo motivó a incursionar en la política?
- Nunca tuve la dimensión política ni la ambición de un verdadero político. El humor me permitió muchas cosas y una de ellas fue obtener una diputación por La Paz. Recuerdo que para mis discursos tenía un lema: “Movimientista, tú que puedes votar dos o tres veces por tu partido, vota una por mí” (risas). De esa forma, a la vez que llamaba la atención sobre esa anomalía electoral, me ganaba la simpatía de los votantes. Felizmente mi diputación duró poco, porque vino el golpe de Barrientos y aquel congreso se disolvió.

- ¿Fue una buena herramienta el humor para escribir en medio de golpes y dictaduras?
- En ese entonces, cuando ocurrían estos golpes, yo me refugiaba en lo que escribía. Por suerte, siempre hubo organismos impresos en los cuales uno podía refugiarse.

- ¿Cómo fue su salida de Presencia?
- Fue en 1962, el año de las guerrillas, cuando noté una clara división en el equipo de Presencia entre la gente que apoyaba las guerrillas y la que las rechazaba. Me retiré del periódico con dolor; me refugié en otros periódicos, primero en El Diario, luego trabajé en Última Hora durante muchos años bajo la dirección de Mariano Baptista Gumucio. También estuve en Hoy, dirigido por Carlos Serrate Reich, y fui codirector fundador del periódico paceño Meridiano. Asimismo, formé parte del primer equipo de redacción que tuvo La Razón, fundado por Jorge Canelas Sáenz, que me llevó con La noticia de perfil, donde trabajé bastante tiempo. Pero yo tenía la ambición de ser leído en los diarios de otros departamentos, como Cochabamba, Santa Cruz y Sucre, así que le plantee esa posibilidad a La Razón y no aceptó. Por eso me retiré e ingresé a trabajar para los periódicos del Grupo Líder, entre los que se encontraba EL DEBER.

- ¿Cuál es el origen del seudónimo Paulovich?
- Los primeros artículos de corte romántico-cristiano que escribía en Presencia los firmaba con el seudónimo de Paulo en la columna titulada Cartas a mí mismo, la cual comenzaba diciendo: “Querido Paulo:”. Le puse ese nombre porque siempre tuve devoción y respeto por San Pablo, que era un converso y a mí siempre me gustaron los ‘con-versos’ (risas). Luego, cuando la columna pasó a llamarse La noticia de perfil, la firmé como Paulovich, que en lengua eslava quiere decir ‘el hijo de Paulo’. Después me enteré de que entre los conjurados que mataron a Rasputín había un tal Paulovich, lo cual me alegró porque en el corazón de todos hay un Rasputín al que hay que matar, el cual generalmente tiene más de ‘Putín’ que de ‘Ras’ (risas).

- ¿Qué característica tuvo la columna en sus primeras entregas?
- Era muy urticante. Garantizaba ese pinchazo diario, que, a veces, resulta más certero que esa puñalada que buscan asestar todos los que escriben en un periódico. Es preferible pinchar todos los días, porque, al cabo de los años, tras varios pinchazos se puede conseguir mayor cantidad de lectores y de adeptos.

- ¿Qué lo inspiró a incluir los personajes de La noticia de perfil?
- Cuando estudié Periodismo en Madrid, me enseñaron que si uno pretende escribir una columna diaria debe tomar en cuenta que, al cabo de un tiempo, el lector se puede aburrir que le hablen siempre en primera persona. Entonces, se me ocurrió crear personajes con los cuales pudiese dialogar.

- ¿Han sido ellos la clave para que Paulovich tenga tantos seguidores?
No estoy seguro, puesto que la mayoría de los personajes han sido sustituidos a través de los años. No conviene tener un personaje durante mucho tiempo porque eso puede producir un efecto contrario, que la columna se vuelva monótona. Todo depende de la fuerza del personaje y también de las circunstancias. Por ejemplo, cuando mi esposa estuvo dos años en España, me busqué una chola (risas). Era una cochabambina que me daba plata, como hacen las buenas cholas que lo sostienen a uno. De ahí nació el dicho: “Mujer que no te da plata trae mala suerte”.

- ¿Por qué son especiales sus tías?
- La idea de dialogar con mis tías surge de ese buen recuerdo que guardo de ellas, especialmente de mi tía Encarna. La tía es una persona muy especial dentro de la familia, es tan afectuosa, pero, a la vez, menos severa que la madre.

- Sin embargo, sus tíos no poseen esas mismas virtudes…
- Así es, mis tíos representan, de alguna forma, a esos personajes populares paceños. En esta ciudad me he encontrado con tantos Pelópidas y Huevastianes que decidí incluirlos en la columna. Hay personas cuyas características merecen a veces ser resaltadas de una manera jocosa, pero que a la vez sea crítica.

- Usted se ha encargado de ello no solo en su columna, sino también a través de los libros que ha publicado. Uno de los más conocidos es el Diccionario del Cholo Ilustrado. ¿Cómo nace la idea de este libro?
- La idea era revalorizar el término cholo. Algunos me dicen racista o clasista por hablar de cholos o cholas, pero es todo lo contrario. Los que critican se olvidan de que se trata de una forma de referirse al mestizo, como hacen en México y Perú, países que han adoptado su mestizaje con dignidad. Lamentablemente, acá todavía se usa la palabra cholo como sinónimo de insulto.

- ¿A qué cree usted que se debe?
- Debido a que siempre hemos sido muy extremistas. O nos la pasamos latigueando y pisoteando a campesinos e indígenas, como en otras épocas, o queremos retroceder a los tiempos de los incas y poner por delante todo lo que sea indígena; coronando a nuestro presidente en Tiwanaku, gastando plata en cosas innecesarias y obligados a declararnos descendientes de algunas de las tantas etnias o naciones originarias de nuestro territorio.

- ¿Cuál es su visión del país para este 2012?
- Es muy pesimista. A veces pienso que con tantas marchas y contramarchas vamos camino al suicidio. Yo creo que no somos un pueblo enfermo, como dijo Arguedas, sino un pueblo de suicidas. El problema es que muchos no se dan cuenta de que se están suicidando porque están bailando, como en una fiesta.
Nunca había visto tanta división en el país, en todo sentido. Ahora, una misma gente marcha exigiendo algo y a la vez pidiendo lo contrario. Nos bloqueamos todos los días, a pesar de que los caminos son las arterias del progreso, porque nos hemos convencido de que la única forma de conseguir las cosas es de esa manera, sin importar la libertad de tránsito ni los derechos de nadie.

- A pesar del avance tecnológico, usted siempre se mantuvo fiel a su máquina de escribir…
- Sí, cuando llegó la modernidad me pescó en la vejez, con falta de visión y de otras cosas. Tanto la computación como las drogas me llegaron tarde (risas).

Para bajar el Diccionario del cholo ilustrado pulse aquí (Su sátira ingeniosa, inventa o revela una suerte de risueñas acepciones al impresionante catálogo de dicciones que consigna este curioso diccionario cholo, que constituye verdadero tratado de una caricaturezca semántica de bolivianismos – Armando Soriano Badani)

Fuente: El Deber

“Un cine de personaje, que privilegia la visualidad y la estética, explican la figura de sorprendente proyección en el cine internacional de éste joven director cruceño”.

Para cualquier cinéfilo que se precie de serlo, Rodrigo Bellott no necesita presentación. Su nombre es conocido en el medio porque pertenece a la nueva generación de cineastas Latinoamericanos formados sin dogmas ni manifiestos. A sus 32 años cuenta con una sólida carrera construida a fuerza de tenacidad, constancia y una impresionante capacidad de compromiso con su arte.

La crítica especializada lo califica de “transgresor, rupturista y controvertido”, porque su cine no indigenista arrasa con temas universales y transversales en las sociedades: el sexo y la violencia.

A sus 21 años, fue nominado por la Academia de Hollywood para un Oscar a la mejor película estudiantil; ha sido director de casting en las películas de Steven Soderbergh y Benicio del Toro; fue director de ¿Quién mató a la llamita blanca? y autor de una de las series que componen la aclamada Rojo, Amarillo y Verde; ha dirigido varios cortometrajes y ha participado en innumerables Festivales Internacionales.

Dependencia Sexual, su ópera prima y Perfidia, sobrecogen por el poderoso flujo emocional que provocan.

Crítico y riguroso, el cine de Bellott se caracteriza por la puesta en escena y el manejo en sus guiones de una prosa sencilla que permite el paso a profundas reflexiones.

Bellott tiene perspectiva, frescura, ganas de ver y descubrir cosas nuevas. Cree en la diversidad de estilos, de temáticas, de estéticas, en la experimentación, pero por encima de todo, en un cine que llegue al espectador y que le llegue de distintas maneras. Respeta la opinión personal e intransferible de su público.

Su último trabajo, -Nice People-, con Carlos Bardem, Vicenta N’Dongo y el modelo estadounidense, Doug Porter, que actualmente se rueda en distintas locaciones del mundo y con un presupuesto que quita el aliento, confirma un hecho: Bellott es un director de Cine de autor, tiene un sello propio y aún no toca el techo.

Planificamos la conversación con ¡OH! desde Bolivia. El encuentro, en la ciudad más grande y mágica de Holanda, Amsterdam, se realizó en uno de sus Coffees favoritos, flanqueado de olmos, a orillas del canal Singel.

Se encuentra radicado en esta ciudad hace casi un año junto a 10 de los mejores guionistas del mundo, tras haber ganado una de las residencias más importantes en el medio para cineastas.

Hablamos sobre su familia formada por descendientes de chilenos y alemanes, sus orígenes que se remontan a la actuación en Casa Teatro y Teatro Los Andes, su pasión por la fotografía, nos extendimos sobre las variables de su cine, su orgullo de ser boliviano, la chispa que genera la creación y los proyectos que tiene guardados en el cajón.

Aquí, Rodrigo Bellott, in extenso.

OH!: Eres boliviano pero tu acento no te delata. ¿Te presentas como latino?

No, nunca me he presentado como latino. Soy boliviano. Y no es una cuestión de diferencia, es simplemente darte cuenta de que no eres como el resto y eres tú.

OH!: ¿Por qué haces cine?

Para entender el mundo. Es mi única herramienta. Suena egoísta, pero es cómo yo me comunico con el mundo, cómo trato de entenderlo y cómo el mundo me entiende a mí. Interviniendo.

OH!: ¿De qué manera tus raíces bolivianas influyen en tu trabajo?

Uno crece en Bolivia con el “No se puede”. No se puede, no se puede, no se puede. Es de todos los días. Lo llevas en la sangre. Tienes dos opciones: lo aceptas o le das vuelta. La gran ventaja sería ver el mundo de manera diferente y la posibilidad donde no existe. Uno sabe cómo entrar a una casa cuando la puerta no tiene llave. Lo tenemos todos los latinos, el buscarle la excepción a la regla, el ser astuto sin ser delincuente. Pensar: “Mira, la razón por la que precisamente me estas rechazando puede ser la razón que te salve la vida”. Es un privilegio provenir de Bolivia y el privilegio, la oportunidad, yo los tomo muy en serio. Es mi súper poder.

OH!: ¿Cómo se hace uno director de cine? ¿Vocación?

Yo no hago cine para contar historias, las historias son una excusa para investigar el formato, el medio, para hablar de temas y explorar imágenes y sonidos.

OH!: Hablemos sobre tus procesos

Mis historias se desarrollan a lo largo de años. Mi proceso es la vida misma. Voy robando cosas y hago homenajes que solamente yo reconozco. Un gesto en un filme es una persona que conozco, ésta locación es esto otro y así se va juntando todo. En estos 11 años de carrera he desarrollado una capacidad de oído y observación muy grande. Anoto las cosas más increíbles en mi teléfono. Pedazos de conversaciones, ideas, que luego aparecen en mis películas.

OH!: Tus estudios los desarrollas en EEUU pero tu cine no es hollywoodense.

Estudié Cine, Fotografía y Artes Visuales en el Ithaca College de Nueva York, una Escuela experimental y alternativa, volcada a las artes y a la política. Conocí todo aquello de lo que me había hablado César Brie en Teatro Los Andes. Por eso mi cine ha sido siempre muy poco hollywoodense, más artístico y experimental. A mitad de mi carrera, tomé Historia del Arte y me di cuenta que para hacer cine no es necesario aprender a hacerlo, sino formarte como ser humano, como ser pensante, homo sapiens.

OH!: ¿Cuándo se produce el despegue?

Cuando estaba en 2do año hice un ejercicio que fue nominado al Óscar como mejor película estudiantil. No gané, pero obtuve muchos premios. Kodak me dio película, recibí cámaras para seguir experimentando. Si no me hubiera pasado esto, creo que nunca me hubiera dedicado al cine.

OH!: Con la actual manía de cine de consumo rápido, tu material es una provocación. Hablemos de Dependencia Sexual.

Era originalmente un corto de 6 minutos que terminó siendo una película. Empecé a rodarla cuando estaba en el último año de Universidad. Me titulé en 2001 y la película se estrenó el 2003. Con ésta cinta, recibí el premio de la crítica en el Festival de Locarno, y mi vida cambió de alguna manera.

OH!: Los orígenes de Nice People.

Tuve un accidente en La Paz y tenía mucha rabia. En ése momento estaba trabajando en Ojalá, que es una película que habla sobre la vida después de la muerte. Obviamente la guardé y retomé Nice People, que cuestiona la idea sobre si existe Dios. ¿Quién crea a la gente que es buena o mala? Es una película muy existencialista. Me enamoré del personaje de ella, de sus razones para hacer lo que hace.

OH!: Las mujeres en tus filmes son de carácter. ¿Se podría decir que haces un cine feminista?

Sí. Mis mujeres son muy fuertes y capaces de todo pero siempre desde el contexto. Aquí es donde son víctimas de sus circunstancias. En “La llamita blanca”, Domitila es una mujer con estas características. Piensa en la negrita de Dependencia Sexual y en Perfidia, siempre hay una mujer fuerte. Entonces, me plantee: qué tal si una mujer no es víctima de su entorno y es capaz de ser mala por ser mala. Empiezo a investigar y retomo el guión de Nice People. Descubro prejuicios que tenemos sobre la bondad y la maldad, pero sobre todo, me propongo hacer una película donde mi personaje no sea una víctima.

OH!: ¿Cuál es el punto de partida para la leading lady en Nice People?

Hay una línea que ella dice: “Yo represento todos los pecados que tú nunca te atreviste a cometer”. Esta frase me encanta. Creo que en el cine boliviano nunca lo hemos visto. Cuando terminé el guión me era importante mostrarlo, que lo lean mujeres, a ellas les encanta y a los hombres les asusta.

OH!: Hablas de tu cine como cine boliviano.

Todas mis películas son bolivianas independientemente de dónde las filme y en qué lenguaje porque nacieron de acá y de acá (se toca el pecho y la cabeza), y yo soy y seré siempre boliviano.

OH!: ¿Primero los títulos o las tramas?

Primero nace el título y luego la película. De hecho a veces tengo ideas que no me cuadran hasta que tengo el título. Ahora estoy con una idea que no tiene título, entonces no tengo paz.

OH!: ¿Los directores suelen hacer pausas para dedicarse al casting?

No, soy el único loco que hace eso. Lo que pasa es que a veces me frustro mucho con los tiempos del cine y tengo la necesidad de hacer algo diferente. El 2005 con el casting del Che para Soderbergh, me cambió la vida.

OH!: Parece una decisión inteligente.

No lo hice por inteligente (carcajada). Fue una oportunidad. No le puedes decir que no a Soderbergh y a Benicio del Toro. Nunca he hecho casting más que para mis películas porque en Bolivia no hay directores de casting. Uno se busca sus propios actores. Imagínate lo que significó.

OH!: ¿Cómo vuelves a lo tuyo después de algo tan grande?

Soderbergh me dijo: “Ten cuidado porque después de esto no vas a parar de hacer castings. Tienes que acordarte que tú eres un director de cine”. Y yo pensé: No, yo lo tengo clarísimo. Bueno y hasta la fecha he hecho 8 películas como director de casting (carcajada). Mira, me permite darme aire y no sentirme ahogado. Mientras hago casting pienso en mis proyectos y reúno a mis actores favoritos para después hacer lo mío. De hecho, escribo películas para actores que tengo en mente. Perfidia la escribí para Gonzalo Valenzuela. Nice People, para Vicenta N’Dongo, una actriz catalana, que es quizás de las más guapas por dentro y por fuera que he conocido. Ojalá, fue escrita para Daniel Owen. Y así.

OH!: Profesión: director de cine. ¿Funciona?

Depende para qué. Generalmente atrae a las personas incorrectas. Nunca digo que lo soy.

OH!: Defíneme tu cine en el que prima el sexo.

No creo en las definiciones porque son peligrosas. Podría decir que tengo una manera particular de ver el mundo, un humor peculiar y que tengo mis intereses como todos. Quizás podría hasta decir que todas mis películas tienen una búsqueda socio sexual que va más allá del género. Del sexo me interesa la mala interpretación. Podemos hablar de pasión, de amor, intercambio de fluidos, todo eso forma parte del sexo pero no es sexo.

OH!: Perfidia es una película de una hora y media de sexo donde solo hay una persona.

Puedes tener sexo con la memoria como en Perfidia. En esta película hay una cuestión de ser validado, de existir a partir de tu sexualidad, de ser reconocido. En la Llamita, Domitila usa el sexo para recuperar a su marido. Sigamos buscando.

OH!: ¿Cómo aterrizas en Holanda?

Necesitaba refrescarme y regenerarme así que me postulé con –Ojalá- a una especie de residencia, la más importante del mundo en el medio, que selecciona a 10 de los mejores guionistas y los traen acá durante un año, para que escriban una película. Los holandeses quieren que uno venga con sus ideas y su sociedad se nutra de ellas. Es fantástico. Somos 10 extranjeros viviendo esta experiencia. Hemos compartido los guiones y hablado de cine en profundidad. Entre abril y mayo de este año, hice laboratorio para Nice People con actores holandeses. Probé muchas escenas. Fue bueno y útil.

OH!: ¿Ojalá, la escribiste en Amsterdam?

Sí, está lista. La entregué en febrero.

OH!: ¿Cómo se escribe una película?

El acto de escribir una película es tremendamente complejo. A veces te vuelves autista. Me he encerrado durante períodos de cinco semanas para trabajar.

OH!: ¿Qué pasa con tu vida los próximos meses?

Me quedo en Europa para rodar Nice People. En mayo del próximo año estaré en Nueva York para filmar Ojalá, hasta abril de 2013. En junio siguiente empiezo con otro proyecto, y en 2014 pretendo irme a Nueva Orleans. Es el plan. A veces se caen los proyectos, pero es lo que tengo en mente.

OH!: Has tenido éxito. ¿Cambiaron tus perspectivas?

No existen las carreras meteóricas. También me he equivocado y cometido errores, pero la gente no lo sabe. Para mí, siempre fue importante tener la certeza de que no hago cine por glamour, dinero ni fama. Estos conceptos jamás entraron en mi ecuación.

OH!: ¿Cuál es ésa pregunta que ningún periodista te ha hecho?

Me gustaría aclarar algo que mucha gente asume: que mi vida es fácil y que tengo suerte. No es así. Estas conclusiones son de las que más me ofenden en la vida. Me la juego todos los días y hay bastante sacrificio en esto. Si yo pudiera definir todas mis preocupaciones en una sola frase, no haría cine.

Fuente: Los Tiempos – ¡Oh!

Incapaz de concebir el periodismo sin la investigación, ésta experimentada periodista norteamericana, ha practicado durante 33 años un periodismo comprometido, serio, en profundidad y de calidad.

“Ya se acabó todo, pensé. Se enfureció. Si yo veo una patrulla voy a chocar con una pared y voy a matar a todos nosotros, dijo. Tú eres uno de ellos, tú vas a informar. Me empezó a gritar .. y después descubro, porque en ese momento no sabía, que como dicen en México, tenía los cables cruzados”.

Es parte del relato de Lynne Walker, de una única experiencia de riesgo vital durante su investigación para una serie de 18 partes sobre el viaje de un muchacho que cruzó la frontera ilegalmente para llegar con su familia a Chicago y buscar trabajo en EEUU. Journey to the Promise Land se tituló y se publicó en 1996 como una novela con capítulos, en el diario San Diego Union Tribune. Cada día terminaba con un elemento de suspenso y no tenía encabezados. Fue ganador del premio National Headliner Award.

Multipremiada, con tres décadas de experiencia a sus espaldas, Lynne tiene una cifra impresionante de publicaciones en diversas áreas que la sitúan en la cima del Periodismo de Investigación.

Sentada al borde de la piscina del Hotel Cortéz en Santa Cruz, Lynne responde a casi todas las preguntas con elocuencia, en un español con marcado acento mexicano y lleno de muletillas. Gesticula como latinoamericana pero es una gringa de pura cepa entrada en los 50. Es altísima, tiene los ojos celeste claros y una sonrisa espontánea que aparece reiteradamente a lo largo de la entrevista.

De lo único que no habla es de su vida privada. “No hablo de esto por razones personales”, justifica. La periodista que entrevista a la periodista, entiende. Pero en la conversación se escapan algunos detalles que explican su vocación: su pasión por escribir desde niña, The grapes of wrath de John Steinbeck, como una de sus lecturas predilectas, una curiosidad insaciable y el impacto que el caso Watergate, uno de los mayores escándalos políticos en EEUU, tuvo para su posterior valoración sobre la función de la prensa en la sociedad.

Lynne es conocida en nuestro medio por su excepcional investigación sobre la caída de una de las mafias más grandes y temibles, el Cartel de Tijuana liderado por los hermanos Arellano Félix. Pero más importante fue su acabado trabajo sobre el tráfico de indocumentados a través de la frontera México – EEUU, que la hicieron finalista en la competencia por el premio más destacado que reciben los periodistas norteamericanos: El Pulitzer.

La experimentada periodista reconoce que sabe poco del trabajo de la prensa boliviana, sin embargo, se explaya sobre la tradición del periodismo como servicio público para estimular cambios positivos y develar hechos, la urgencia de retomar las viejas prácticas de reporteo para acceder a las fuentes y los riesgos del oficio, que este año ha cobrado la vida de 74 periodistas.

El oficio

¿Cómo define el periodismo de investigación?

- Es un periodismo muy especial, que consiste en ir muy profundo a buscar todos los elementos que han causado una situación. Es de análisis y reflexión y requiere todos nuestros talentos como reporteros. Acá contamos a favor con el factor tiempo y podemos llegar hasta el fondo.

¿Cualidades de un periodista de investigación?

- Curiosidad y persistencia. No debe aceptar el “No”, sino tomarlo como un reto. Debe tener capacidad de análisis, crítica y seguir todas las líneas de investigación.

¿Es más fácil investigar hoy que en los 90?

- Hoy tenemos más bases de datos e Internet, pero lo que hacemos hoy es igual que lo que hicimos ayer: tocar puertas, encontrar aquello que nos quieren ocultar.

Ud. usa el cuaderno de notas. ¿Por qué no la grabadora?

- A veces las personas no quieren hablar cuando uno pone la grabadora en la mesa, y entonces hay que considerarlo. Queremos que las fuentes hablen, te miren y confíen. Con fuentes de gobierno sí es mejor usar la grabadora para resguardo mutuo.

¿Se debe pagar por información?

- No. Jamás. Yo nunca lo he hecho. Si tengo que pagar, no es información creíble porque la gente te dice lo que quieres escuchar como un producto o servicio.

¿Ha usado la cámara o el micrófono oculto en alguna ocasión?

- Nunca. Somos periodistas y nos debemos identificar como tales. No somos detectives que trabajamos encubiertos. Tenemos que siempre decirle a la gente quiénes somos y de qué se trata.

¿Cómo afronta una investigación?

- Tengo una hipótesis basada en cosas que he investigado que no siempre se confirman. Ahí uno debe renunciar a ella por honestidad con nuestros lectores y nosotros mismos. La ética manda. Después, valoro todas mis fuentes, personas, textos, informes, Internet. Y de ahí contacto a las fuentes que son quienes te dan más pistas y te contactan con otras fuentes.

¿Ha ocupado Wikileaks?

- Sí. Periódicos importantes del mundo lo han utilizado ya. Yo lo usaría como una pista, entre otras.

¿Dónde se buscan los temas de investigación?

- En la propia comunidad. Ese asunto de hablar con la gente. Son ellos los que saben lo que está pasando y siempre quieren hablar. Hay que preguntar. A la competencia también hay que leerla. En una crónica, de pronto, yo encuentro una historia en el párrafo 30 que la reportera pasó de largo.

De todos los casos en los que ha trabajado, ¿cuál destacaría?

- En 1998, una serie de 5 partes que se tituló “The Invisible Work Force” sobre los mixtecos, un grupo indígena de México que formaban parte de la fuerza laboral en EEUU. Le puse este título porque alguien me dijo: “Queremos que sean invisibles, que trabajen en la noche y desaparezcan en el día”. Otro trabajo fue sobre la inmigración. Tuvo 4 partes y se tituló “Beardstown: Reflections of a changing America”. Y el último, sobre las pandillas internacionales: “De Honduras a Hollywood”.

La prensa de aquí y allá

Hablemos de contrastes.

- Hay contraste en la cantidad de trabajo que tienen que hacer mis compañeros en América Latina. Si tienes que entregar por lo menos 4 notas diarias, es imposible. No puedo imaginar este ritmo. Cuando uno tiene tanto trabajo, obviamente no tiene tiempo para investigar. Esto es una línea de producción, como una fábrica. Admiro a los colegas, porque yo no podría hacerlo.

¿Qué opina de la prensa latinoamericana en general?

- Es una prensa trabajadora. No creo que hagan muchas preguntas porque no tienen tiempo. Tampoco lo tienen para analizar.

Los riesgos

¿Alguien le ha truncado totalmente una investigación?

- Todo el tiempo hay obstáculos. Todos quieren ocultar información. Pero yo pienso: Éste es mi papel y si quieren impedir que llegue al final, encontraré otra forma. Ésta gente cree equivocadamente que si no hablan, uno no publica. Pero están equivocados. Lo hacemos todo el tiempo.

¿Cuáles son los riesgos de éste género?

- Toda investigación es un riesgo profesional porque uno puede fallar y no llegar al final. Pero yo siempre los tomo. Yo estoy preparada y dispuesta para riesgos personales también. Cuando hablas con narcotraficantes, maras, mafias, tienes que desarrollar una estrategia.

Hablemos de una situación de riesgo vital.

- Cuando escribía sobre el viaje de un muchacho, casi perdí la vida. Un traficante de seres humanos que tenía los “cables cruzados” iba al volante mientras yo de copiloto. Como yo soy muy firme en que el periodista debe identificarse como tal, al descubrir mi oficio, amenazó con estrellarse con una muralla. Traté de tranquilizarlo, negociar y razonar.

¿Qué pasó por su mente?

- Que ahora sí iba yo a salir en la primera plana de mi periódico con una foto de un coche volcado como los que siempre vemos en las fotos de traficantes de migrantes. No mis historias. Ya se acabó todo, pensé.

¿Y en ese momento, el periodismo de investigación vale la pena?

- Claro, porque sobreviví. Pero si muero, no vale la pena. No hay ninguna nota que valga la vida de un periodista. Ninguna.

TRAYECTORIA

Lynne Walker fue corresponsal durante 15 años de “Los Angeles Times” en la ciudad de México. Trabajó para “The Copley News Service” y “The Independent”, ambos medios de Estados Unidos. Más tarde colaboró con “BBC-Radio” y con el diario “Glasglow Herald” del Reino Unido.

Su proyecto más reciente, liderar desde la Vicepresidencia el Instituto Las Américas en San Diego, una organización interamericana privada, independiente y sin fines de lucro que ha establecido una reputación como líder en la cooperación entre EEUU y Latinoamérica, no la sitúa precisamente en el ocaso del periodismo, sino en un presente vigoroso desde donde se ha propuesto enriquecer el trabajo de sus colegas.

También es directora del Programa China – América Latina que mantiene el Instituto de las Américas con el Instituto de América Latina en Beijing.

De paso en Bolivia, invitada por la Fundación para el Periodismo, más de una veintena de periodistas locales aprendieron cómo mejorar las características de una noticia que implica la búsqueda de mayores datos para enriquecer la información. También, relató el proceso de investigación que realizó para el reportaje sobre la caída del capo de un cártel del narcotráfico, BenjAmín Arellano Félix, con una visión muy particular.

Fuente: Los Tiempos

Ardua es la tarea de ponerse a desentrañar un país desde su historia, la concatenación de grandes hechos que lo constituyen y lo explican, la narrativa en que se condensa su experiencia, sus limitaciones y progresos. Ardua tarea es la revisionista, que en la lectura del pasado quiere encontrar las gotas que explican el torrente que hoy recorre el país, que en la disección de los hechos individuales encuentra la relación que los reúne y los convierte en la actual situación nacional. Ésa es, por supuesto, una tarea loable, y también una actividad consagrada, pagada de sí misma, que encuentra su fin en sus medios. Otra es, en cambio, la tarea que se ocupa de ese mismo país, de esa misma idea de nación, ya no desde la gran historia, sino quizás desde las pequeñas; ya no desde la concatenación de grandes sucesos, sino desde la individualización del detalle, desde los claroscuros, desde los lados menos visitados por la historiografía, desde el relato de la cotidianidad y la individualidad.

Bolivia a toda costa. Crónicas de un país de ficción, libro coeditado por las editoriales El Cuervo y Nuevo Milenio, pertenece a este segundo tipo de lectura. Seleccionados y prologados por Fernando Barrientos (1977), el director de El Cuervo, 14 autores se ocupan de leer al país desde algunas de sus pequeñas historias, desde el relato de la experiencia individual, desde concepciones muy particulares de la realidad y la nación. Catorce autores que, provenientes de campos diversos —como la literatura, la sociología, el periodismo, la música y más—, proponen en conjunto “un país de ficción”, que se reconoce en los detalles y las particularidades que lo constituyen. Aquí se cuentan diversas historias: la del conocido sastre paceño Sillerico, encargado desde hace décadas del vestuario personal de los presidentes de la nación; la de un grupo de hip-hop alteño que alaba a Dios cantando en aymara; la de las víctimas y victimarios de lo que se ha venido a conocer como “la masacre del Porvenir”, en el norte amazónico boliviano; la de un partido de fútbol del club Bolívar, narrada desde adentro, que en Potosí definía su paso a la siguiente ronda en un torneo reciente; la de un curandero menonita que, viviendo en Santa Cruz, intenta cada vez más perderse en la selva abigarrada de una tradición excluyente; la de la organización, desarrollo y resultados del primer “Día de la Reivindicación Marítima”; la de una escritora que recuerda su particular relación con las empleadas domésticas de su juventud y actualidad; la de un candidato campesino a alcalde que se traslada continuamente a los Estados Unidos, y más. Entre ellas, quizás la más sobresaliente sea la crónica de Javier Rodríguez, Kosmische cumbia, que se encarga de desentrañar los secretos vínculos que existen entre la cumbia boliviana y el post-punk, y que en el camino revela cómo los movimientos antes sincronizados del rock boliviano y la cumbia terminaron como antagónicos, con el rock llevando las de perder, en un escenario musical nacional que tiene mucho de distopía pluricultural.

Para conocer más a fondo esta nueva propuesta, en la que participan Álex Ayala, Maximiliano Barrientos, Willy Camacho, Liliana Carrillo, Liliana Colanzi, Christian Kanahuaty, Mario Murillo, Roberto Navia, Edmundo Paz Soldán, Darwin Pinto, Nicolás Recoaro, Giovanna Rivero, Javier Rodríguez y Leonardo de la Torre, Fondo Negro entrevistó a Fernando Barrientos.

—Entre los autores de Bolivia, a toda costa se reconoce a escritores, periodistas, sociólogos y otros. ¿Cómo se hizo la selección de los participantes? ¿Con qué criterios?

—Hace más de un año y medio convoqué a un grupo de autores, con trayectorias y oficios distintos, a que escribiesen, o me permitiesen incluir, textos de no ficción, crónicas, reportajes, etc. sobre algún “tema boliviano”. Algunos aceptaron, otros se excusaron, otros me hicieron esperar obligándome a dilatar el plazo de cierre del libro. En el camino también fui encargando textos específicos y visualizando poco a poco qué tipo de muestra quería conseguir. Intenté lograr cierto equilibrio y cierto contraste. Me parece que el criterio del antólogo es siempre arbitrario y autoritario.

—¿Por qué acercarse al país mediante el género de la crónica? ¿Habría algo en la naturaleza boliviana que privilegie un acercamiento de este tipo?

—Básicamente repliqué una idea que ya se hizo en libros como Dios es peruano, de Daniel Titinger, Dios es chileno (VVAA.); La Argentina, crónica de Maximiliano Tomas, entre otros. Tenía la intuición de que hacer el experimento acá podía resultar interesante y divertido. Estaba seguro que había historias que reflejaran de alguna forma lo que vivimos en el presente. Me interesaba lograr, con la selección de las crónicas, mostrar un retrato, limitado y falsamente real, como todo retrato, íntimo, del país.

—¿Crees que la crónica existe como género practicado y consumido en Bolivia?
—Existe en ambos casos (existe hasta un mínimo canon en mi opinión) pero me parece que aún está en una etapa poco explorada comparada con otras tradiciones y lugares. Por un lado, hay periodistas que practican dentro de su medio la cobertura de ciertas noticias desde la perspectiva del periodismo narrativo, y hay también algunos escritores de ficción que están interesados en probar otros registros que no sean la ficción. Además, desde las ciencias sociales se vienen probando métodos, como las etnografías, que con la observación participante intentan una mirada desde adentro, con una escritura casi directa de lo visto.

—¿Es, de alguna manera, Bolivia a toda costa una respuesta a Conductas erráticas (2009), antología de no ficción de recepción mixta? Te lo pregunto, sobre todo, teniendo en cuenta que varios de los autores de Conductas erráticas, que se anunciaba como la “primera antología boliviana de no ficción”, están presentes también en Bolivia a toda costa. Y también algunos de sus críticos.

—Es también un intento de respuesta a los críticos de Conductas erráticas, con los que hemos sostenido breves conversaciones levemente acaloradas. Había de su parte un reclamo hacía Conductas erráticas sobre el desvío de cierta rectitud que sonaba conservador y que sentí como una provocación. Más aún con un género tan anfibio, además de la cada vez más difusa frontera entre los géneros. La crónica, la no ficción, el relato de los hechos no es monopolio de ningún gremio. Igual no creo que se pueda cerrar un debate hasta ahora vigente sobre cómo tratar de plasmar por escrito, ética y estéticamente, sucesos y momentos pasados.

—En el prólogo se dice: “Acá se encontrarán distintas miradas y distintas graduaciones para narrar un presente agitado. Un tiempo con una carga intrínseca de novedad y cambio… Un momento irradiante desde la cultura, en el que se cuestionan estructuras de jerarquía y de legitimidad”. Así, ¿crees que la multiplicidad de miradas sobre el país y la plasticidad de un género como la crónica permiten cuestionar jerarquías que se levantan a pesar de la volatilidad del presente?

—Además del sesgo autorreferente, en la elaboración del libro estaba presente el sesgo sobre la actualidad (un dato que me parece importante es que todos los textos fueron escritos en el lapso 2006-2011). Creo que en los últimos cinco años, las cosas han cambiado, mucho o poco, nos guste o no. Y este cambio pasa por la cultura y la política. Somos un país que acaba de realizar su más reciente mutación estatal, y este update, de una u otra forma, podría estar reflejado en el libro.

—¿Por qué se dice que Bolivia es un país de ficción?

—Más allá del gesto provocador del slogan, creo que este país fue armado en la improvisación y en la contingencia. Territorialmente hablando, y como ya dijo alguien, éste es el país de lo posible. Aquí pasan cosas increíbles todo el tiempo.

—Si bien un par de crónicas lo tocan de frente, por lo general Bolivia a toda costa parece ser un libro alejado de ese deporte nacional por excelencia: la discusión política. Aunque esto no quiere decir, claro, que sea en absoluto un libro apolítico. ¿Por qué crees que se dio de esta forma? ¿Fue una elección consciente?

— Si bien, como dices, la política está tratada como tema específico sólo en un par de crónicas, en ocho de las 14 sale mencionado Evo Morales, lo que es algo que me parece sintomático y revelador. Yo no quería hacer un libro “político”, pero sabía que la política iba a estar presente, aún incluso cuando no estuviera específicamente tratada. La política es uno de nuestros temas diarios y hoy la sociedad está mucho más politizada que antes. Así que, por más que hubiese tenido otra intención, era inevitable que en un libro sobre Bolivia se vaya a registrar una de nuestras obsesiones como país.

—El Cuervo tiene ya diez títulos, y tres de ellos son antologías. ¿Por qué apostar fuerte por esta forma?

—Más allá de las críticas a las antologías como género (disolución del autor, sobrevaloración de la figura del antólogo, etc.), las antologías muchas veces permiten tomar posición colectiva sobre algún tema o posicionar tendencias que no estaban expresadas. Las que publicamos previamente, curadas por Salvador Luis, además de ser libros atractivos y notables, me parece que dotan al catálogo de una excentricidad que nos interesaba perfilar. Vamos a seguir con las antologías en la medida que sean propuestas interesantes y diferentes.

—¿Cómo se llevan la tarea del editor con la del antologador? Imagino que no son incompatibles, ¿o lo crees?

—Complica las cosas, sin dudas. Yo, como antólogo, quería tener el mayor control posible sobre el libro y no sé si en otra editorial eso hubiera sido factible. Y trabajar en coedición con nuevo Milenio me ha permitido hacer eso. No sé si es lo más recomendable, porque implica estar de ambos lados del mostrador, pero esta vez sí funcionó.

—¿Cuál es el balance de estos tres años de trabajo de la editorial El Cuervo y cómo ves, en específico, este 2011 que ya finaliza?

—En general, el balance me parece positivo. Una editorial no se arma de la noche a la mañana y los números no siempre cierran. Tenemos la satisfacción de haber hecho siempre lo que creíamos que teníamos que hacer sin pensar demasiado en los resultados comerciales. Creo que ha sido un año intenso, en el que hemos ido incluso más allá de nuestras posibilidades. Hemos aprendido qué debemos seguir haciendo y qué no. Vamos construyendo nuestra identidad como editorial y queremos seguir ese camino.

—Si quieres hablarnos de ellos, ¿cuáles son los planes de la editorial para 2012?

—Pensamos redoblar la apuesta y habrá más libros que en 2011. De momento, estamos empezando a preparar una novela breve de un autor paceño y continuando con la colección Nueva Crónica que iniciamos con Bolivia a toda costa.

14 son los escritores que, seleccionados por Fernando Barrientos, integran el libro.
1 solo autor de los 14, Nicolás García Recoaro, es nacido fuera de Bolivia. En este caso en Argentina

El género de la crónica en nuestro país “ha construido un mínimo canon”, dice Barrientos, “pero me parece que aún está en una etapa poco explorada comparada con otras tradiciones y lugares. Hay periodistas que la practican dentro de su medio y también algunos escritores de ficción que están interesados en probar otros registros”.

“Las antologías permiten tomar posición colectiva sobre algún tema o posicionar tendencias que no estaban expresadas. Las que publicamos previamente con la editorial El Cuervo, además de ser libros atractivos y notables, me parece que dotan al catálogo de una excentricidad que nos interesaba perfilar. Por eso, vamos a seguir con las antologías en la medida en que sean propuestas interesantes y diferentes”.

Fuente: La prensa

El jueves 18 de agosto, en el Hotel Cochabamba, se presentaron en vivo el cantaautor Kevin Johansen (Hijo de madre argentina y padre estadounidense, nació en Fairbanks, Alaska en 1964. La familia se mudó pronto a San Diego, California, y cuando Johansen tenía doce años se instaló en Buenos Aires, Argentina donde reside actualmente) y Liniers (Liniers, seudónimo de Ricardo Siri (Buenos Aires, 15 de noviembre de 1973), historietista argentino. Su seudónimo se debe a que es descendiente de Santiago de Liniers, virrey de Buenos Aires). Un espectáculo que Los Tiempos ha calificado de “Inusual espectáculo de Kevin Johansen y Liniers”.

A continuación la entrevista de Andrés Laguna.

– Varias veces se ha confesado como un seguidor de una larga tradición de dibujantes argentinos e internacionales, eso implica que en su obra hay ciertas deudas y muchas rupturas ¿Podría identificar algunas?

Hay que conocer las reglas de lo que uno hace para saber cuales resultan interesantes para romper. Así que he hecho una buena cantidad de experimentos en mi trabajo alterando ciertas variables que supuestamente no deberían alterarse. Así hice una tira sin personajes fijos, sin un sentido del humor fijo, sin un formato fijo…

- Ha trabajado para algunos de los medios más prestigiosos de la Argentina, entre ellos Página 12 y La Nación, ¿es fácil conciliar la actividad netamente creativa con las exigencias que tienen los medios de comunicación masivos actuales?

Tuve suerte de que en ambos diarios me dieron absoluta libertad para desarrollar el proyecto que yo quería. Nunca intentaron que cambiara mi enfoque creativo. Eso se agradece mucho porque no es muy común, pero si uno confía en quien contrata para trabajar en un medio debería ser recomendable.

- Su tira Macanudo, y sus ediciones en forma de libro, tienen una gran popularidad, ¿representa un reto para usted seguir haciendo arte sin dar concesiones al mercado?

No es un reto… hago las cosas como me salen. No hubiese sido un buen publicista porque me cuesta mucho adaptarme a ideas de otros, afortunadamente en mi trabajo soy responsable de todos los aciertos y desaciertos.

- Muchos de sus personajes más inolvidables son animales, seres antropomorfos, pienso en los pingüinos y en la ovejas de Macanudo, en el gato Fellini y, claro, en el conejo Liniers, que es una especie de alterego del autor ¿De qué lugar salen todos ellos?

Es una de las primeras convenciones del comic humorístico, desde Félix el gato para acá han habido un sinfín de animalitos divertidos y bidimensionales en las páginas del diario. Uno, como historietista toma algunas de estas convenciones del género y las lleva hacia su propio mundo e intenta hacer algo personal y honesto.

- Se dice que su famoso personaje El misterioso hombre de negro vivió en Bolivia en los ’80, ¿Es cierto? ¿Cuál es su relación con Bolivia? ¿Cuál es la relación de Liniers con Bolivia?

Fui una vez a La Paz y me encantó. En el libro Macanudismo se pueden leer algunas páginas de mi visita a esa ciudad incluyendo un violento despertar a las tres de la mañana aquejado por un desorbitante mal de altura y sin pastillas para el sorojchi a mano. La gente me trató con tanto cariño aquella vez que no veo el momento de volver. Creo que la vamos a pasar muy bien en esta gira con Kevin.

- Trabajó en el bello volumen Andy Warhol para principiantes, junto a Santiago Rial, ¿se siente cómodo con las colaboraciones creativas?

Hice Libros con Rial üngaro, con Juan Sasturain (Los Galochas), Con Albert Pla (Soñadores, se edita a fin de años en España), con Kevin (oops!) e Inclusive con mi madre (Pequeño Mundo Verde) Disfruto mucho estos proyectos porque sacan dibujos de mi que no saldrían de otra manera. Cada cosa que hago la encaro de manera diferente.

- Tiene una relación especial con la música, además de sus colaboraciones con Kevin Johansen (que incluye el arte del disco Logo), ha trabajado con Andrés Calamaro en La lengua popular, entre otros, ¿Es fácil entablar esa suerte de “diálogo interartístico/interdisciplinario”?

Con Kevin es muy fácil porque somos muy amigos. Así que nuestra manera de trabajar no es muy diferente de nuestra manera de simplemente ser amigos. Con cada artista que trabajé la pasé muy bien, generalmente son muy abiertos a mis ideas y tengo la suerte de haber hecho trabajos con gente que admiro mucho.

- Acompaña a Johansen en algunos conciertos, ¿Cómo comenzó esta serie de colaboraciones? ¿Podría describir la experiencia? ¿Cómo se desarrolla la interacción?

Hace varios años que somos amigos así que empezó de manera muy orgánica. Ni siquiera se nos ocurrió a nosotros, sinó a Gastón Piñero, su stage manager que algún día nos dijo “Este hace dibujitos, el otro tiene el escenario en blanco, por que no hacen algo juntos?” y ahí empezamos. Y nos divertimos tanto que nunca más paramos…

Fuente: Ecdótica

Una cuestión de fe. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) es la nueva propuesta de los periodistas y críticos cochabambinos Santiago Espinoza y Andrés Laguna, miembros del grupo que edita dominicalmente en Cochabamba el excelente suplemento cultural Ramona, en el diario Opinión. Tras haber publicado en 2009 El cine de la nación clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años, presentarán en breve en La Paz -gracias a una beca de la Comisión de Fomento a la Cultura de la Fundación Herrmann y editada por Nuevo Milenio- la continuación de un proyecto que pretende superar una suerte de desconocimiento crónico de nuestra cinematografía nacional y que promueve un mayor acercamiento del espectador a las obras. A propósito del acontecimiento –es verdaderamente tal, ya que los estudios sobre cine nacional aparecidos en las últimas dos décadas pueden contarse con los dedos de una mano- Fondo Negro se entrevistó con Espinoza y Laguna vía correo electrónico.

- ¿Qué diferencia a este nuevo libro de El cine de la nación clandestina?

- En Una cuestión de fe nos pusimos el desafío de completar el esfuerzo investigativo encarado en El cine de la nación clandestina, ensanchando el análisis unos años más para cubrir el periodo entre 1980 y 2010. De hecho, su nombre supone un ejercicio de continuidad con el libro anterior, pues, al igual que aquel, toma prestado el título de otra obra paradigmática de la cinematografía boliviana de los últimos 30 años. Además de ensanchar el periodo de estudio, este trabajo reúne datos sometidos a un ejercicio de actualización y revisión mucho más riguroso. Además, incorpora apartados introductorios para cada una de las tres décadas abordadas, en los que la revisión histórica no se reduce a la cinematografía boliviana, sino que se inserta en un contexto mucho más amplio, con datos y reflexiones de índole política, social, económica, cultural y tecnológica. Así también, se permite un acompañamiento gráfico más amplio y cuidado, que busca facilitar la identificación visual de las obras. Finalmente, y puede que éste sea su rasgo más novedoso, se sirve de la crítica de algunas de las películas estrenadas entre 1980 y 2010 como una herramienta más de descripción, interpretación y valoración del cine boliviano contemporáneo.

- La opinión que les merecía el formato digital en el libro anterior era por lo menos doble: alimento y veneno para el cine. ¿Ha cambiado esto en algo?

- El digital no es más que un soporte. Como lo reconoce Jean-Luc Godard, lo que importa es lo que se hace, no el formato en el que se hace. Pero, sin lugar a dudas, lo que se ha denominado como el “boom digital” ha permitido que hacer cine sea más accesible, con las ventajas y los peligros que eso implica. Como el tío Ben le decía a Peter Parker, con un gran poder viene una gran responsabilidad. Evidentemente, hacer cine es una gran responsabilidad, que muchos realizadores no han asumido del todo. Como Pedro Susz siempre dice, ha proliferado la falta de rigor y hasta la idea más irrelevante u ofensiva puede transformarse en imágenes en movimiento que se proyectan públicamente. Lo que es una verdadera tristeza. Pero también se debe reconocer que hemos tenido el gusto y el honor de disfrutar de la obra de auténticos artistas.

- Uno de los puntos que, parecía, se podía mejorar del libro pasado era el referente a la valoración estética de las películas, ya que su análisis contextual era muy acertado. ¿Se ha tomado esto en cuenta o sigue la línea anterior?

- Si en algo nos vimos limitados en El cine de la nación clandestina, fue en la posibilidad de poner en práctica un ejercicio más crítico y valorativo de las cintas bolivianas. Un ejercicio que, evidentemente, hubiera redundado en una mayor profundización de las propuestas estéticas de los filmes. Esta limitación fue inevitable, pues comprendimos que, antes que lanzarnos a la mera valoración estética, resultaba más urgente cubrir un vacío informativo, descriptivo y analítico de las condiciones de producción y de las apuestas temáticas del cine boliviano contemporáneo. Reconocida esta limitación y habiendo intentado cubrir el vacío de análisis contextual en el primer libro, en Una cuestión de fe nos hemos jugado de lleno por la crítica de cine, entre otras cosas, porque consideramos que nos permitiría un acercamiento más exhaustivo a los abordajes estéticos si no de todas las películas bolivianas producidas en los últimos 30 años, al menos de una gran parte. Lo que tiene este libro son, pues, textos abocados a diseccionar individualmente las cintas nacionales lanzadas durante los últimos años, evitando las siempre peligrosas prácticas de generalización y encasillamiento de las obras, pero, eso sí, sin dejar de reconocer su espacio en el más amplio espectro filmográfico boliviano e internacional. Esta opción habla de nuestro convencimiento de que la crítica cinematográfica es un registro privilegiado para mirar y evaluar el cine desde una perspectiva coyuntural, pero también en una perspectiva más histórica.

- Siguiendo la clasificación de su primer libro, si La nación clandestina es el mayor representante del Cine Político, Antonio Eguino del Cine Posible y Cuestión de fe del Boom del 95, ¿cuál sería la película boliviana más representativa de la actualidad, de estos últimos diez años?

- Sin lugar a dudas, Dependencia sexual de Rodrigo Bellott representa la gran ruptura del cine de la última década. Es una película fundamental para el cine boliviano contemporáneo, no sólo porque se aproxima a una serie de temas y reflexiones que hasta entonces habían sido casi ajenas al cine nacional, sino porque es la primera cinta boliviana que entiende que el digital tiene un lenguaje distinto al del celuloide y convierte a las debilidades del formato en fortalezas estéticas y narrativas. Otra película fundamental para nuestro cine es Zona sur de Juan Carlos Valdivia, por la profundidad de sus reflexiones, por la belleza con la que están tratadas y por los debates que despiertan. Es una película sumamente interpelante. Los viejos de Martín Boulocq también es una película muy valiente, sólida y formalmente sorprendente, que ha despertado un gran abanico de opiniones y sensaciones, ha roto con una forma de hacer cine en Bolivia, ha desterrado la bulla, los diálogos innecesarios y exasperantes que nos atormentaban en gran parte de las películas recientemente estrenadas. Tal vez es muy pronto para señalar a la gran obra de la última década, hay varias películas notables. Su perdurabilidad, su influencia, su espectro a través del tiempo nos dirá cuál es la más relevante de estos diez últimos años.

- Tratando de dejar de lado a los analistas y concentrándonos más en los fanáticos del cine, ¿cuál es la película boliviana favorita de cada uno? ¿Por qué?

- AL: Es una respuesta difícil, hay muchas muy amadas, por lo que diré una que ha sido determinante para mi vida: Cuestión de fe. La cinta de Marcos Loayza es entrañable. Una historia de carretera, soy una amante de las road movies (incluso vi la que protagonizó Britney Spears), con personajes adorables y situaciones imposibles. Un grupo de aventureros que siempre pierden, pero que al mismo tiempo ganan tantas otras cosas que no son evidentes. Los diálogos son fantásticos y la fotografía de César Pérez a veces recuerda al maestro Raúl Lara, otras a Chagall. Además, gracias a esa película encontramos el nombre del suplemento que editamos y el título de este libro. Si puedo, algún día le haré una estatua al Domingo, al “cachorro” Joaquín Ballesteros, al compadre Pepelucho, todos montados en la Ramona junto a la Virgen.

- SE: Mi película boliviana favorita es, sin lugar a dudas, La nación clandestina, de Jorge Sanjinés. Y no está demás decir que esta predilección tiene menos de pose intelectual que de pulsión sentimental. Desde luego, creo que esta cinta es el punto más alto de nuestra cinematografía, porque alcanza un equilibrio prodigioso entre fondo y forma, entre ética y estética. En ella encontramos la más lograda, cuando no la única, apuesta del cine boliviano por crear un lenguaje cinematográfico propio. Pero, más allá de estas anotaciones “serias”, como señalaba, el origen de que la considere mi película nacional favorita está en otra parte, en mi infancia. Debí tener entre seis o siete años cuando mis padres me llevaron al cine a ver La nación clandestina, me imagino, porque no tenían con quién dejarnos a mí y mi hermana mientras ellos asistían a ver la cinta. La experiencia fue definitiva para mí. Después de todo, ver a un indígena con una máscara grotesca bailar hasta morir no es algo que hace a la rutina de un infante. Sentado en una sala oscura, mezclado entre mis padres y otros tantos espectadores, y viendo a un hombre, a ese aymara -primero renegado y luego arrepentido- danzar, derrumbarse y levantarse una y otra vez, empecé a perder la inocencia. Después de eso, nada volvió a ser lo mismo para mí.

- A riesgo de ser políticamente incorrecto, hago la pregunta a la inversa. ¿Cuál consideran que es la peor película boliviana (o, por lo menos, una realmente mala que valga la pena resaltar por aquello de aprender también de lo malo)?

- AL: Esa es una pregunta más difícil, hay tantas que merecen una mención, pero Psicourbano de Daniel Suárez es difícil de olvidar. Aunque en rigor haya visto cosas peores, esta cinta hacía todo lo que no se debe hacer: robar mucho y mal a grandes directores contemporáneos, tenía un guión flojo con una resolución facilista, abundaban los clichés en lugar de los personajes y, para rematar, tenía un mal casting. Lo peor de todo es que tenía un final digno de Los Picapiedra: todo fue un sueño. Ahora la recuerdo con humor, pero en el momento en que la vi sentía una profunda rabia.

- SE: Ésta es una pregunta difícil, porque sólo el cine boliviano de los últimos tres años ofrece mucho para elegir. En todo caso, no quisiera que esta difícil decisión me vuelva aún más paria de lo que ya soy en mi ciudad, ni que me traiga una eventual excomulgación instruida desde La Paz, así que voy a jugarme por En busca del paraíso (Paz Padilla y Miguel Chávez, 2009). Creo que es la cinta que mejor ilustra la ausencia casi total de rigor técnico y narrativo de una gran parte del cine boliviano reciente, así como la pobreza discursiva y la banalización de nuestra realidad en la que suelen caer sus realizadores. En resumidas cuentas, un despropósito cinematográfico total.

- ¿Qué opinión les merece el actual panorama del cine nacional?

- Varios, en materia de distribución, exhibición y consumo, que, creemos, son sumamente críticos y merecen un debate impostergable. Y es que, más allá de su avalancha de estrenos, el cine nacional atraviesa un momento crítico porque los canales para que las películas bolivianas lleguen a los espectadores son cada vez más limitados. Y cuán optimista se puede ser con un cine que ha alcanzado condiciones mínimamente favorables para mantener un ritmo creciente de producción, pero que aún no ha resuelto sus limitaciones para garantizar su consumo. Las razones de esto las conocemos de memoria: no hay más que una infraestructura en todo el país (la Cinemateca, la cual, para colmo, atraviesa un momento muy delicado) que ofrece condiciones de exhibición comercial razonables para los cineastas; muchas de las salas comerciales (en especial, los complejos multisalas) asumen la proyección de cintas bolivianas casi como un acto de caridad hacia los cineastas; algunos realizadores a veces se conforman con acabar sus obras, pasarlas unos días en la Cinemateca, y sentirse cineastas, claro; ni éste ni ningún Gobierno mueve un dedo por promover la producción y el consumo de cine boliviano; los medios ayudan poco o nada a dinamizar la promoción de los filmes; los espectadores andan cada vez más descreídos –y no sin razón- sobre el sentido de seguir viendo cine nacional, habiendo una cantidad tan grande de cintas de un nivel narrativo, estético y técnico tan bajo… En suma, a más del lanzamiento de algunas películas de gran valía artística, y de las cifras récord de estrenos en los últimos dos años, pervive el desencanto de sabernos con los mismos males crónicos en materia de distribución y exhibición del cine boliviano.

- Se ha repetido constantemente que 2010 fue un año particularmente malo para el cine boliviano. Las cintas estrenadas en la primera mitad de este año parecen confirmar esta regla. Y luego aparece Los viejos y provoca opiniones radicales y en ocasiones muy distintas. ¿Cómo ven ustedes esta película? ¿Es por ahora lo mejor de 2011?

- AL: Tal vez el problema haya estado en que en 2009 se hayan estrenado muchas buenas películas. Nos mal acostumbramos. Como nos pasó con el partido contra Argentina, perdimos la perspectiva, olvidamos la realidad del cine boliviano. Tenemos grandes cineastas, pero son pocos y ninguno estrena cintas anualmente. Por tanto, estamos condenados a tener malas rachas, como la de 2010. En cuanto a este año, Los viejos es la nota alta hasta el momento. Es una película en la que un autor explora al máximo sus límites creativos y narrativos. Además de una bella fotografía, de un diseño sonoro magnífico, de una reflexión emotiva en torno a la violencia y al amor, la cinta se inscribe en un registro incómodo, poco complaciente con nuestro público –que está acostumbrado al atronador zumbido de la vida contemporánea-. Eso no sólo demuestra su gran valor artístico y su valentía, sino también una gran fe en el espectador.

- SE: 2010 fue, definitivamente, un año para el olvido en el cine boliviano. De la colección de despropósitos lanzados, yo sólo salvaría Inalmama, sagrada y profana, de Eduardo López, y, probablemente, Casting, de Denise Arancibia y Juan Pablo Richter. En 2011 parecíamos estar asistiendo a un año tan infame como el anterior hasta la llegada de Los viejos, una película no sólo estética y discursivamente solvente, sino una obra necesaria para el cine nacional. Al igual que Andrés, yo escribí una suerte de crítica del filme. En ella, sostengo que Los viejos es, ante todo, una película necesaria, incluso para que algunos espectadores y/o críticos la manden a la mierda. Pues, aun siendo “mierdeada”, obtiene su carta de reconocimiento, un certificado de nacimiento para ella y para las otras cintas de su estirpe –formal y discursivamente valiente y ajena a la complacencia con el público. En ella veo un gesto de audacia que no puede desmerecerse.

- Finalmente, ¿por qué escribir sobre cine? ¿Qué se gana mediante la clasificación, el análisis y la reflexión?

- Somos críticos que por necesidad hemos terminado haciendo algo parecido a la historia del cine. Todo eso nace de un gesto simple y básico: amar al cine. Escribir, clasificar, analizar y reflexionar es algo así como la profesionalización del acto espectatorial, nos hemos convertido en espectadores profesionales. Poco más. Pero siendo más puntuales, desde la publicación de los libros de Gumucio y Mesa, además de los textos de Susz, no existía ningún material académico o de consulta sobre cine boliviano. Además, en una sociedad como la nuestra, todo lo que no está escrito o registrado termina siendo olvidado. Curiosamente, el cine, que en sí mismo es un registro, si no tiene una historia, termina perdiendo piezas importantes en ese agujero negro que es el olvido y la desclasificación. Hemos escrito sobre el cine boliviano para que se lo tenga presente, para que se lo comience a estudiar más, para que se lo revisite, para que se lo reivindique y para que, a través de la lectura de lo hecho en el pasado, existan más herramientas para que mejore y crezca. Estamos lejísimos de creer que ésta es la lectura absoluta y final del cine boliviano, es una provocación para que otros hagan nuevas lecturas.

Fuente: Fondo Negro / La Prensa